Maniobra, Magazine Año 1 / Volumen 1
Mayo 2007
El territorio
Primero determinemos el territorio: la Centroamérica de que hablamos ¿Cuál es? La América Central es una noción geográfica que incluye las tierras comprendidas de Belice hasta Panamá; Centroamérica, por otro lado, es una noción histórica, determinada por la desaparecida República Federal de Centroamérica -constituida por Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica-. La independencia de Belice de Inglaterra en 1981 ha significado un acercamiento al resto de países del istmo, modesto y más bien político; falta tiempo y trabajo para que la aproximación se derrame hasta el sentir de los pobladores. Esa circunstancia, que es tan simbólica como real, obstaculiza el contacto directo con los artistas beliceños.
Por otro lado, la categoría heredada de la República Federal de Centroamérica excluye también a Panamá, que era en el tiempo de la federación, territorio colombiano. Sin embargo su historia ha sido más afín, debido tanto a la colonización hispana como a la participación de nuestra naturaleza ístmica, en cuanto estrecho dudoso y deseado. De tal manera que se incluye en este texto a Panamá, no así a Belice. Una decisión difícil que al menos deja la ganancia de hablar del territorio así determinado, en igualdad de información.
Antecedentes
Si una de las grandes divergencias entre las obras de los 90´s en Centroamérica con las obras de décadas anteriores residió en que las primeras eran negación de las últimas -una vuelta de péndulo en temas, actitudes, materiales y lenguajes- la diferencia entre las tendencias del arte emergente centroamericano hoy y su antecedente de hace diez años es la diversificación, proliferación y maduración; de los temas, las actitudes y los medios. Con variaciones punzantes: la estética precaria, el énfasis en el tema urbano y el humor como actitud.
Mucha de la producción visual de los años 60, 70 y 80 en el área fue decididamente política, en denuncia de las dictaduras, sus crímenes y la miseria que generaban. La gran diferencia de las obras de los noventa con sus antecedentes, no fue el sentido social, sino la actitud. La posición de las primeras décadas fue siempre superior, partiendo de una asumida supremacía ideológica que proponía destituir un paradigma para instituir su opuesto -a tono con la visión izquierdista a ultranza y con el pensamiento binario en general-. Los noventa negaron los constructos culturales precedentes: los puntos de partida no eran paradigmáticos, sino personales y por lo tanto más relativos, plurales y falibles.
La diversidad de medios obedecía, al igual que muchas otras características, a la connotada condición posmoderna: la fragmentación, la duda, las verdades relativas que se esconde en cada cosa, entre ellas las posibles verdades de los materiales y los posibles dobleces contenidas en la tradición. Sin embargo, a pesar de esta manera de aproximarse a la diversidad material, se mantenía siempre una predilección por elementos ya comodificados por la escultura y la artesanía (textil, madera, piedra, objetos metálicos oxidados). En esta nueva década vemos algunos de esos atributos reorganizados y pulidos, y otros superados.
Se muestra como una transformación refrescante que el concepto de ruptura, propio de la década anterior, haya cedido el paso a uno de profundización que edifica construcciones más sólidas. La tradición se desfasa a sí misma y el arte empieza a crear cosas nuevas a partir de sus nuevos intereses.
1. Primer vistazo al arte centroamericano emergente: materiales y medios
Un paneo por el arte emergente centroamericano visibiliza la jugosa diversidad de mecanismos tradicionalmente extra-artísticos: objetos industriales o artesanales, sublimes o pedestres. El ready made impera. Además de la universalidad del ready made y la tradición artesanal, se interviene el entorno y se recurre al material humano. La abundancia de acciones y performances, fotografía y video, con su impulso documental, demanda el uso constante de las personas como representantes de sí mismas, de la sociedad y la cultura. Esa eclosión ha desencadenado un saludable desorden de los lenguajes, creando formas híbridas de razonable suceso en las que la interdisciplinaridad está dejando de ser un fin, para convertirse en el medio justo de ciertas ideas.
La instalación, como lenguaje basado en las relaciones entre el cuerpo y el lugar que ocupa, bastante generalizada en los noventa por su relación con el despunte somático de las mujeres artistas, ahora ha cedido auge al video y la fotografía. Haciendo a un lado el concepto instalacionario basado en relaciones espaciales y táctiles, las nuevas instalaciones utilizan el espacio como recurso al servicio de la imagen.
La etapa actual se engarza entre las exploraciones espaciales somáticas, y una aparente futura multiplicidad del imaginario, que reúne el espacio y la imagen en surtidos exuberantes. Nos referimos a una preferencia por instalar la fotografía y el video en diálogos con objetos o entre sí. La obra de Ernesto Salmerón “Auras de guerra: Intervenciones dentro del espacio público revolucionario nicaragüense”, es un ejemplo claro de esta tendencia: en una mimesis de su propio dormitorio Salmerón coloca cámaras, computadoras y televisores en los que se muestran sus videos acerca de distintos temas relacionados a la revolución perdida. También satura la sala con fotos, calcomanías y variados artículos relacionados a la campaña electoral . Entre la intimidad creada por el espacio dormitorio y las alusiones al espacio publico y su devenir político, expresadas en los videos y objetos, la obra constituye un aporte valioso al refrescamiento del campo interdisciplinario. Desafortunadamente, la exposición fue censurada y clausurada por el Instituto de Cultura, en medio de un escándalo mediático que opacó por completo su desafiante calidad artística. Afortunadamente, una versión diferente, pero suficientemente parecida mereció el primer lugar en la V Bienal Centroamericana, reconociendo la calidad de la obra por encima de su potencial para provocar escándalos.
Además de la interdisciplinaridad, otro aporte fundamental de la pieza es su desnudamiento de cánones estéticos convencionales y el abrazo a la honestidad material, en la que nada se maquilla sino que se presenta tal cual existe en la realidad. Herencia del postmodernismo iconoclasta, tal opción estética es prácticamente desconocida en nuestro medio.
Estas tendencias lingüísticas y materiales son lo que se evidencia a vuelo de pájaro. A partir de ellas podemos empezar a estudiar las motivaciones que las alientan.
2. Segunda mirada: los motivos
Como evaluación general podemos mencionar que los temas cada vez son más específicos e inmediatos al contexto. Entre esos temas se distinguen tres categorías descollantes: la sociedad, la condición humana individual y la forma-como-tema.
La sociedad demostró ser el más visitado, con frecuencia afrontado desde lo urbano. Como estrategia de inmersión en el espacio público las acciones y el performance son los medios más apreciados por los artistas emergentes centroamericanos. La sociedad es entendida desde sus dinámicas urbanas, que se arraigan en los mecanismos de dominación: la discriminación, los estereotipos, la vigilancia, las relaciones estado-mercado- pobladores, la migración, la pobreza, la corrupción, la historia local, la globalización y la inseguridad ciudadana como temas más recurrentes.
Nuevamente, podemos citar el trabajo de Ernesto Salmerón como ejemplo característico de del motivo social. Pero aquí es tanto más fácil encontrar ejemplos: Mi boda con La Fabulosa, acción de Alejandro Marré en el atrio de la iglesia La Recolección, en Guatemala, en la que el artista se casó con una vaca llamada La Fabulosa, “para reflexionar sobre la institución del matrimonio y la concepción tradicional del mismo”, ejemplifica el curso de obras de interés social en el espacio público, frecuentemente atravesadas por la mordacidad.
Con menos humor y más melancolía Quiero Caminar Tranquilo, de Wilbert Carmona, refiere las relaciones sociales simbólicas. Durante una actividad de arte público, al aire libre, Wilbert invitó a tres amigos de su barrio a caminar juntos entre la gente, con sus ropas de cholos y su actitud altanera. Después de unos minutos, en los que se había generado ansiedad y temor en el público, los muchachos repartieron cartas selladas, que al abrirlas leían “yo también quisiera caminar tranquilo por las calles de mi barrio”. La tarea que el autor se plantea es buscar a la persona tras el signo, husmear en la discriminación, confrontarnos con nuestros prejuicios. No ilustra la discriminación sino que la convoca en nosotros, para después inducirnos a la empatía por ese otro que se ha transmutado en uno mismo en la obra.
Guillermo Vargas, Habacuc, en Alfrombra roja opta por un discurso lúdico amargo. El trabajo consistió en una alfombra roja hecha de tomates, colisionando el concepto honroso de alfombra roja, con los tomates, que son un símbolo de deshonor si se consideran como municiones contra los malos espectáculos. Puestos a la entrada del MARTE, sede de la V Bienal Centroamericana de Artes Visuales, los tomates debían ser machucados en medio de la pulcritud del evento. Debido a un desplazamiento imprevisto del acto de premiación los tomates también fueron trasladados imprevistamente. El nuevo espacio, más amplio, permitía esquivarlos. Sin embargo, la obra continuó funcionando; aún como imagen cumplió su papel de crítica ácida a “La sociedad del espectáculo”… “con sus mega eventos artísticos, y sus epígonos regionales, (que) se han convertido en espacios exhibicionistas más que de exhibición, de competencia más que de competitividad…”. Aquí la sociedad se revisa a partir del aparato del arte, señalando los peligros que los mecanismos de legitimación implican.
La condición humana, constituye una tendencia temática menos caudalosa. Precisamente porque mucho del arte producido en los últimos siglos giró alrededor de la existencia humana y del artista como ser subjetivo, las fuerzas del péndulo apuntan ahora a otros lados. El individuo, la magia y el subconsciente sin embargo, son un derrotero ineludible del arte y de la humanidad; algunas de las manifestaciones de este curso son suficientemente hermosas y eficaces como para compensar su escasez.
Encontramos expresiones que se orientan a la belleza sublime, desde una actitud poética, onírica o melancólica, yuxtapuesta al escepticismo y la racionalidad con que se aborda el tema social urbano. Los dibujos, las pinturas, esculturas e instalaciones que dan forma a estos impulsos sobrepasan en número a los videos, fotografías y acciones creados con el mismo fin. Lucía Madriz, con sus precarios y lúdicos dibujos de pelos femeninos, es un ejemplo valioso de esto. Una mezcla de clasicismo en el dibujo y mal gusto en el tema, produce inquietantes imágenes de mujeres peludas, que además de divertir, subvierten un estereotipo de belleza convencional y apuntan a una emoción pocas veces tratada: la vergüenza. De esta manera Lucía complejiza la investigación, abordando el estereotipo desde su conciencia del mismo: la claridad de los mecanismos de dominación que se activan respecto a la belleza femenina como canon (en este caso, la mesura y lugar del pelo) se subvierten al tiempo que se ratifican cuando la respuesta emotiva se ve ineludiblemente afectada (la vergüenza) por el mismo canon que se pretende cuestionar.
Versión híbrida de las investigaciones anteriores, que a pesar de sus raíces múltiples conserva una admirable sencillez, es el video de Hugo Ochoa, Kung Fu, en el que hace una síntesis admirable del devenir individual de los seres humanos en la sociedad. Kung Fu crea vínculos con la gente que vive en la calle. Pero su tema circunda otros precipicios: los del outsider; locos, enanos y borrachos pueblan estos videos que se resisten a una interpretación puramente lógica, aludiendo a fuerzas tanto nobles como perversas que llaman a la empatía y al rechazo.
Otra versión lúdico trágica de la condición humana en la sociedad son las miniaturas de plastilina de Dalia Chévez, que inspiradas en las típicas sorpresas de cerámica de Ilobasco , continúan la tradición de representar la vida cotidiana en pequeñas, cómicas ilustraciones; pero la perturban integrando a esa cotidianidad, no las escenas triviales del comercio, o la picardía del sexo, sino la terrible cotidianidad del crimen. Encuentran, un hombrecito decapitado de tres centímetros, que encuentra una cabeza de otro y se la lleva, como dice la artista, por si le sirve…. habla de la sociedad a través del individuo: trágicamente decapitados, sociedad e individuo optan por continuar su camino y sacar el mejor provecho de las oportunidades.
En ambos campos, individuo y sociedad, la exploración formal está supeditada a la exploración temática. Pero llegamos ahora a la exploración de La forma-motivo y nos encontramos con un panorama y actitud diferentes. Contrario al acontecer internacional, en nuestros países el paradigma pictórico no cedió terreno a otros lenguajes como resultado de un cuestionamiento de la pintura. Una vez más nos encontramos con la historia del arte libresca de mediados de los 70’s, cuando los artistas empezaron a experimentar con lenguajes no basados en las apariencias, en una utópica búsqueda de lo real, que incitó el uso de la metonimia en lugar de la metáfora y sobretodo el uso de la honestidad en lugar de la belleza. Pocos años más tarde la pintura retomó fuerza, pero el impasse había fomentado el surgimiento de especulaciones que desplazaban la experiencia estética de la forma a las ideas.
Sin embargo, la avidez de nuestros artistas por medios menos esteticistas no viene, en la mayoría de casos, de un rechazo a la pintura, sino a un desconocimiento de la pintura, su historia reciente, sus posibilidades y su voluptuosidad. También obedece a su conocimiento tecnológico de otros lenguajes.
Mientras los creadores de los noventa, específicamente los que no estábamos pintando, veníamos de una tradición pictórica dogmática, los artistas emergentes actuales vienen de otros lados. Esta circunstancia se basa en buena medida, en la decadencia de la academia de arte en Centroamérica, donde la pintura y el estado del mundo, nunca fueron cuestionados. Tal situación de la academia induce a los jóvenes con impulsos creativos, a buscar opciones que les permitan la investigación. Muchos de nuestros mejores artistas emergentes llegaron al arte a través de un camino en la arquitectura, las comunicaciones o la sociología. Gracias a ello pueden producir una sorprendente obra documental, por ejemplo, no en resistencia a las supuestas falacias de la pintura, ni en diálogo con ésta, sino al margen de la misma.
Esto tiene implicaciones ambivalentes: por un lado, la posibilidad de revitalizar el campo artístico con la introducción de perspectivas diversas. Por otro lado, el desconocimiento de los creadores de la historia del arte, la resistencia al medio pictórico sin consideración de sus posibilidades y los medios audiovisuales como moda. La consecuencia es el estancamiento de la investigación pictórica. Aquí, la curva calidad-cantidad del arte centroamericano es breve, no se corresponde con la exploración del individuo, mucho menos con la de la sociedad y su refrescada madurez. Sin embargo, las excepciones son asombrosas. Algunos artistas, quizás con menos discurso pero con mucha industria, conscientes de que lo centroamericano no puede ser estereotipado con un sello que antes fue tropical y romántico y después fue posbélico, pintan y exploran la forma. Empoderados de su libre albedrío, deciden pintar, no la sociedad, no la poética del individuo y el mundo, sino la tela.
La ilusión de profundidad y la perspectiva se ven con frecuencia sustituidas por manchas abstractas o formas ornamentales. Este recurso está relacionado con el aplanamiento del espacio pictórico, que niega la lógica tridimensional, representativa. Por otro lado, también alude al interés por la decoración y el embellecimiento del entorno. Se recomienza a legitimar la belleza por la belleza, sin remordimientos. Las hermosas, contemplativas pinturas de Carmen Elena Trigueros, comenzaron representando encajes y se convirtieron en formas abstractas medio flores, medio gotas, medio adornos en un sublime campo de nada. Una banalidad no exenta de magia, se expresa en las imágenes de animales, paisajes o alusiones abstracto-figurativas cargadas de atmósfera lúdica de Guillermo Tovar cuyos dibujos pervierten su propio virtuosismo para aparecer mancillados, cómicos y perturbadores. La caricatura refresca el realismo de Tovar, y extiende su frescura al panorama formal del arte emergente regional.
A estas alturas es un lugar común hablar de la obra de Federico Herrero como ejemplo de renovación pictórica. Pero no podemos dejar de mencionarlo, dada precisamente su importancia. Sus pinturas-instalaciones, abstractas-figurativas, amables y traviesas, son autónomas, si bien sensibles al espacio en que suceden.
Por otro lado, la búsqueda de la belleza se aborda desde otras orillas: el video de Ana Vicente en close up de buses pasando, las fotografías fuera de foco de Jairo Bardales, los experimentos con espuma de Valentina Bosio; son expresiones que revisitan la experiencia estética desde la sorprendente posibilidad cotidiana.
3. Tercer atisbo: los países
A estas alturas comenzamos a percibir una correlación entre la fuerza de ciertas tendencias y la historia del país de donde procede. La consolidación de instituciones de arte contemporáneo como TEOR/éTica y el MADC en Costa Rica, el MARTE en El Salvador, MUA en Honduras, La ESPORA en Nicaragua y las diferentes oficinas del Centro Cultural Español en El Salvador, Guatemala y Costa Rica, son uno de los puntos de apoyo del embrionario desarrollo artístico en la región. El surgimiento de las bienales, pero sobretodo su transformación de eventos conservadores, en actividades mejor orientadas a la calidad sin distingo de lucro, es otro sostén importante.
Un pilar con menos recursos, pero mucha energía son los grupos de artistas. Se nota una constante aparición, desaparición y renovación de numerosos grupos autónomos como La Cuartería, El Circulo y Lacrimógena en Honduras, Adobe y Hétero en El Salvador, E.V.I.L. en Nicaragua, Caja Lúdica y Casa Bizarra en Guatemala, entre otros muchos. No menos útiles han sido las revistas como Estrago, en Nicaragua y Artmedia en Costa Rica, ambas dirigidas por artistas, desde muy diferentes visiones, para contribuir a moldear el perfil de una nueva generación de artistas en el área: jóvenes artistas que se comunican entre sí, después de décadas y generaciones aisladas.
Todos estos actores: instituciones, bienales, grupos de artistas y revistas, han contribuido al desarrollo artístico de la región durante la última década. La combinación de actores en cada país, y de éstos con el medio social, genera diferentes panoramas.
En Costa Rica -el enclave de la paz y la democracia en Centroamérica- el nivel de vida del ciudadano promedio es superior al del resto del istmo, sin contar a Panamá. La historia de paz de Costa Rica le presta las condiciones para ser el lugar en que las instituciones están mejor desarrolladas, desde hace más años. El otro claro efecto de la democracia es la tendencia del arte producido: se realizan muchas investigaciones más o menos reductivistas, críticas sociales en general y de las propias pretensiones de superioridad, en particular. También se realizan exploraciones formales de gran tracción y anarquía estética. La cara formal de Centroamérica, la saca Costa Rica, donde la simplificación de contenidos, apoyada frecuentemente en el sesgo irónico, se ve compensada con creces por la producción de innovaciones constantes a la forma. Federico Herrero, Guillermo Tovar, Lucía Madriz son ejemplos de esos logros; en oposición a las manifestaciones de países como Nicaragua, El Salvador, Honduras y Guatemala, en que prevalece una visión retorcida y un humor salvaje, pero con soluciones formales usualmente derivativas.
El Salvador presenta una cara institucional también optimista, por la aparición del MARTE, y la gestión de otras instituciones menos recientes, pero recientemente propicias, como el Centro Cultural de España. Sin embargo el vigoroso conservadurismo de la sociedad salvadoreña atraviesa el aparato del arte. El talento de los artistas emergentes no se ve apoyado por una formación eficaz en las teorías del mundo contemporáneo y la cultura visual, si bien se observa una inversión sostenida en la construcción de capacidades tecnológicas, que de manera natural orientan el arte a la estética publicitaria. Un ejemplo afortunado de este sesgo son los mapas o tirajes de cuadernos, de Danny Zavaleta que apuntan por medio del recurso mediático, al comentario social acerca de la de violencia en la capital.
Nicaragua podría comenzar una nueva etapa, con la sinergia que generan los grupos de artistas, los efectos contundentes de las bienales, la presencia de la revista ESTRAGO, y antes de Artefacto, los talleres de La ESPORA, destinados a la construcción de criterio-, la iniciativa de Marcaacme como periódico cultural virtual, creado por jóvenes de espíritu critico y carácter lúdico. El fruto más reciente de esta atmósfera es el premio en la bienal centroamericana de Ernesto Salmerón con El Muro, obra censurada en Nicaragua por el estado, pero ampliamente apoyada por el medio artístico. Sin embargo, la promesa de una nueva etapa cultural necesita tiempo y recursos para concretarse.
Guatemala ha vivido un fenómeno particular: debido a la destrucción sistematizada del tejido social el periodo posbélico ha producido una afición particular por la colectividad, que en los artistas ha significado la interdisciplinaridad, la exploración de lo fronterizo, o incluso su olvido, para pasar directamente a las hibridaciones de las artes: los plásticos se asocian y producen con los músicos, o escritores. Esto ha dado lugar a que un mismo artista explore diferentes medios, y entre todos hagan producciones multidisciplinarias . A esta raíz le nacen ramas en los trabajos performáticos, como el de Alejandro Marré, citado en los párrafos sobre la sociedad como tema, o las obras, más que conocidas, de Regina Galindo.
Honduras, la esencial república bananera, como la llama Thomas P. Anderson es un caso muy especial en que el dominio histórico de los militares se ha estampado en la idiosincrasia popular, caracterizada por una continua resistencia de baja, pero pertinaz intensidad. Los artistas emergentes hondureños son particularmente beligerantes e independientes, con mucha más ambición que pretensiones. Sus obras con frecuencia son silentes, llenas de una emoción contenida o de un sentido oculto: Celeste Ponce, con los cintos-serpientes, cinturones almidonados en el gesto estático de una víbora lista para atacar, hace una reflexión que es como un grito callado; o Lucrecia Santos con una enorme escultura aparentemente abstracta que en realidad está formada por las letras VIH, son ejemplos de ese doble sentido, característico de la resistencia.
Panamá se enmarca en el desarrollo explosivo de su economía, que claramente no es equitativa. Sin embargo, aún sea por derrame de riqueza, está en vías de erradicar su pobreza. Este factor crea diferencias contundentes con los otros países: por un lado la bienal de Panamá es la más vieja de todas y un ejemplo de juicio y calidad. Por otro lado, la Bienal de Panamá no es parte del proceso y los productos de la Bienal Centroamericana. Por razones internas de la organización, su carácter es individual y escindido.
El trabajo producido en Panamá, es también diferente del resto de Centroamérica: mientras el resto de nosotros cuestionamos nuestra herencia colonizada estadounidense, Panamá ha vivido de manera mucho más sistémica los costos y favores de ese desigual romance. Hoy por hoy -finalmente dueños de su canal- es la inversión internacional en bienes raíces el tema que llama la atención de los artistas, quienes en muchas instancias dedican su esfuerzo a la investigación del fenómeno. Donna Conlon y Jonathan Harker realizan colaboraciones en esa línea que explora la desigualdad, la frivolidad y los excesos.
Epílogo
Hasta aquí las tres miradas del arte emergente centroamericano en el 2007. Lo demás es pura especulación: si alcanzamos la sostenibilidad de la efervescencia, y nos llegamos a conocer mejor para nutrirnos mutuamente, en diez años más tendremos una madurez llena de vigor.
Patricia Belli (Managua) Directora de ESPIRA / La Espora
