5ta. Edicion Magazine Maniobra

Moviendo el Mapa:
Plataforma artística que desconoce fronteras

Articulo Revista Maniobra
Por Gerardo Torres

Desde Honduras se ha redibujado el mapa regional. Se ha llegado al atrevimiento de difuminar las fronteras para permitir un mayor contacto entre los artistas, se acortan las distancias que alguna vez separaron los esfuerzos artísticos contemporáneos en cada uno de los países y la plataforma artística Moviendo el Mapa que inició el año pasado por iniciativa del Centro de Artes Visuales Contemporáneo de la Asociación Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela” CAVC/MUA sigue elaborando una interconexión que le ha dado nuevas posibilidades al arte local hondureño y que ha creado un nuevo lugar de encuentro para la escena artística mundial.

La realización de esta plataforma es en sí el ideal de un centro de arte de cualquier parte del mundo ya que permite hacer circular las diversas propuestas artísticas y brinda la posibilidad que los artistas locales sostengan aproximaciones, actualicen conocimiento y puedan intercambiar con los artistas invitados.

Se trata de un relacionamiento general, “el objetivo no solo es programar artistas si no ir creando enlaces con iniciativas, grupos o propuestas que están en la región en relación a proyectos artísticos dentro de Moviendo el Mapa” señaló la directora de MUA, América Mejía.



En Honduras el anuncio de la creación de una plataforma artística regional que traería a reconocidos artistas internacionales causó un gran interés en el público en general, aunque en ese momento no se lograra visualizar los alcances de lo que estaba por venir.
Los 12 años de experiencia de MUA en el trabajo artístico garantizaban esta iniciativa que acompañó la organización no gubernamental Hivos que ha sido la contraparte de otros proyectos, sumando para este proyecto la colaboración de Arts Collaboratory, DOEN Stichting y la Mondrian Foundation. La cooperación suiza a través de Cosude se ha integrado con el tema de las residencias y se cuenta con el apoyo del Centro Cultural de España en Tegucigalpa (CCET). Todo esto es solamente un parte del presupuesto por lo que las alianzas también se articulan en el tema de gestión.

Un mes después de la firma de los acuerdos de Moviendo el Mapa, iniciaban en julio del 2008 los primeros movimientos con la exposición de “Espacio Irreductible: Exvotos” de Santos Arzú Quioto, cuyo nombre es sinónimo del arte contemporáneo hondureño y que mostraba el trazo de una migración hacia el interno como un hilo conductor hacia un mapa intimista evocativamente configurado.

“Esta es una gran oportunidad para todos los artistas de Honduras, personalmente me siento contento y con mucho emoción por poder ser parte de este gran proyecto que acercará el arte de todos estos países vecinos” daba a conocer Arzú Quioto en la ceremonia de inauguración de esta exposición que permaneció en la Sala de Exposiciones Temporales CAVC/MUA hasta agosto.
“Poder compartir con otros artistas son experiencia invaluables a nivel individual, experiencias que antes solo eran posibles para quienes hemos tenido la oportunidad de participar en espacios internacionales, en lo que es posible este tipo de contacto. Ahora esta posibilidad viene a nosotros y Honduras se proyectará como un referente regional del arte contemporáneo” detalló.

Sobrepasando fronteras
“De repente estamos acostumbrados a ver artistas reconocidos dentro de circuitos de arte del primer mundo y pocas veces logramos aproximarnos a esa esfera del arte que puede ser más humana y trascendente en la que como artistas de peso también están interesados en participar de comunidades más pequeñas ósea en comunidades como la nuestra de una manera más abierta. Tratamos de creer que este tipo de artistas no son accesibles pero en realidad si lo son” comentó el director y curador de Moviendo el Mapa, Bayardo Blandino.

En noviembre del año pasado CAVC/MUA, abrió las puertas de la sala de exposiciones para “The Last Builder” de Humberto Vélez (Panamá / Reino Unido), que fue obra seleccionada en la edición ocho de la Bienal de Panamá en octubre del 2008. La exposición se realizó en medio del auge de la VI Bienal de las Artes Visuales del Istmo Centroamericano (BAVIC) 2008 que tenia a Honduras como sede y que colocó al arte contemporáneo como tema principal en la agenda nacional durante la semana de inauguración.

“La invitación de la organización de la Bienal fue una gran oportunidad para visitar el país. Como conozco la calidad del trabajo de los organizadores y los participantes, la oportunidad de ser parte del proyecto de Moviendo el Mapa fue una invitación bien recibida” comentó Vélez quien mostró el video presentado en película súper 8 y que durante cuatro minutos nos presenta al último constructor del canal pero desde otra perspectiva del artista.

De esta experiencia el panameño apuntó que “puedo destacar el entusiasmo de los jóvenes artistas hondureños, la visión practica e intelectual de Mujeres en las Artes, la voluntad de los artistas del América Central de trabajar con pocos recursos y mucha calidad, y la amabilidad de los hondureños en acoger a todos los artistas que participaron en la bienal”. Vélez trabaja en la preparación de performance para ser presentados en el Centro Pompidou en Paris; una performance para la Universidad de York en Toronto; una performance para la Casa Daros en Rio de Janeiro; un performance en Valparaíso sobre el tema de la lengua española; y en la participación en la Bienal de Cuenca este año.

Performance
Dentro de Moviendo el Mapa el Performance como forma tiene un lugar de especial interés siendo parte de los objetivos la programación internacional con propuestas artísticas para la puesta en escena y práctica investigativa del performance como territorio para la exploración las relaciones entre espacio temporal versus espacio físico.

Del 25 al 28 de noviembre teniendo siempre como lugar de encuentro la sala de exposiciones de CAVC/MUA se llevó a cabo el espacio denominado Video/Transversales que contó con la presencia de dos destacadas artistas del performance: Coco Fusco de Cuba y Regina José Galindo de Guatemala, además de la intervención del crítico y curador argentino Sebastián López.

Se llevaron a cabo conversatorios, proyección de video-performances de ambas artistas y la acción performática “El Polígrafo” de Galindo, como cierre de programación.
Moviendo el Mapa sirvió como el punto de encuentro de ambas creadoras que se han ganado un lugar de privilegio en el más exigente ambiente artístico mundial pero que hasta entonces no habían tenido la oportunidad de conocerse personalmente.

“Moviendo el Mapa se trata precisamente de esa relación de movilidad, esa relación de la que los artistas pueden concretar ideas a procesos que muchas veces en sus propios espacios y círculos no pueden. Siempre se genera la necesidad de conocer otros artistas y otros contextos y como estos contextos les puedan dar a ellos experiencias, de acorde a su perspectiva artística” apunta Blandino.

La artista cubana radicada en Estados Unidos, Coco Fusco visitaba al igual que Regino Galindo por primera vez tierras hondureñas y manifestó haber vivido una experiencia interesante. “Hemos tenido un conversatorio muy interesante, he podido dialogar sobre algunos de los trabajos que he realizado y eso siempre es enriquecedor como artista”.

“Junto con Sebastián López y el publico asistente tratamos de temas como las consideraciones estéticas y sociológicas en esos trabajo, el qué quiero y como logro presentarlo” comentó.
Según la artista el momento actual del arte contemporáneo es interesante tomando en cuenta que la recesión también ha golpeado al arte que había tenido unos excelentes diez años y que empezaba a caer en una frivolidad en la producción. – Ahora hay menos galerías menos interesadas en la venta, lo que las lleva a tener características diferentes – dice. Al igual que lo que pasa en Estados Unidos en Centroamérica se mantiene siempre una mirada a temas de repercusión social claro está con una concepción diferente y teniendo el tema del presupuesto como una variedad que se siente en el arte centroamericano, destacó la artista quien es profesora asociada en la División de Artes Visuales de Columbia University’s School of the Arts.
Por su parte Regina José Galindo mostró evidencias claras del interés que le representaba mostrar su trabajo por primera vez en Honduras, “tenia una especie de culpa, quería conocer acá y que bueno que se dio esta oportunidad” decía al inició de su participación.

Galindo mantiene un alto ritmo de trabajo teniendo en lo que va de este año tres importantes participaciones, una en el Museo de Oxford, otra en la Bienal de La Habana y su participación en la muestra Mirando al sur.

Para su participación en Moviendo el Mapa preparó un trabajo sobre un tema particular de Honduras. “El trabajo parte de una investigación sobre las obligaciones de las personas individuales, sobre una ley recientemente aprobada en la que los empleados públicos tendrán que pasar por un polígrafo detector de mentiras utilizado mucho en la empresa privada, siendo una tendencia que viene desde los Estados Unidos, demostrando como siempre la dominación que tienen nuestro países. Me parece interesante que hagan pasar por esto a una persona, que tiene que enfrentarse a maquinas tan subjetivas, no se trata de criticar en si el método si no analizar el porque se toman estas medidas” comentó Galindo.

Se presentó un registro en video en el que la artista se sometía a la prueba. En perspectiva se programó la relación de una performance para ver los resultados y los grados de dificultad que este proyecto tuvo, precisamente sirvió para comprender los limites reales de lo que es la producción de un artista y en este caso en particular era algo que aunque no era de riesgo si tenia muchas limitantes por la misma estructura. “Las mismas limitantes la llevaron a tener ciertas condiciones de corte no negativo pero si de ajuste de los mismos resultados, sin embargo pudimos ver sus videos el registro de sus performances en su contexto y fue la primera vez que Regina Galindo tuvo la oportunidad de visitar Honduras, de esta experiencia lo positivo es que la artista vino con la iniciativa de generar un dialogo mas allá de verse como artista internacional y eso para Centroamérica y para nuestro país es muy importante” recalcó el curador del proyecto.

Seguimiento
El contacto con los artistas que se suman a esta plataforma no termina en la visita al país, ni en las actividades que realizan. Este acercamiento busca convertirse en el inicio de una fructífera relación y eso lo demuestran claramente la artista panameña Donna Conlon y el artista mexicano Pablo Helguera.

La panameña abrió este nuevo año con el taller/laboratorio “Proyecto en proceso” también se realizó la muestra de algunos trabajos de la artista en el ciclo denominado “Video/Selección” donde se presentaron las obras: “Brisa de Verano” en colaboración con Jonathan Harker; “Más me dan” y “Espectros Urbanos”.

“En los talleres tuvimos una gran participación de público que en su mayoría eran artistas jóvenes que estuvieron vinculados en los ejercicios prácticos” dijo Conlon, agregando que “el tema de combinar las expresiones artísticas con una interacción con el medio ambiente ha sido un tema que ha despertado un gran interés, en mis trabajos el medio ambiente es un tema constante y actualmente ha tomado una importancia en todos los discursos a nivel mundial, no solo los artísticos”.

Luego de esta visita Donna regresará a Honduras para una nueva participación en el proyecto Moviendo el Mapa ahora con un nuevo proyecto que realizará en conjunto con el artista Marcus Ahlers con quien hace ya varios años habían estado esperando la oportunidad de realizar una obra conjunta.

El proyecto se llama “Agua realmente azul” que desarrollará una especie de proyecto entre científico y artístico. Van a diseñar una maquina a partir de materiales de desecho para realizar un gesto, para poder así generar a través de esto todas las posibles reflexiones y puntos de vista que se pueden dar entre los ecológico, lo social y lo artístico, la intención es generar varios focos.
Se realizara en el mes de junio, en el rio Choluteca como foco de fondo.

El 23 de julio del 2006 en el Parque La Merced de Tegucigalpa se instaló “La Escuela Panamericana del Desasosiego”, proyecto artístico del artista mexicano Pablo Helguera quien recorrió todo el continente americano de Alaska hasta la “Tierra del Fuego” desde el 19 de mayo de 2006 finalizando el 15 de septiembre del mismo año.

Por invitación de Moviendo el Mapa, Helguera regresó a Honduras luego de tres años para presentar el registro de este gran recorrido continental que profundizó en los lazos que unen a las poblaciones diseminadas a lo largo de cada territorio y de las divergencias que fueron encontradas en este trabajo artístico y antropológico.

“Fue un recorrido de 40 mil kilómetros, todo comenzó con la adquisición de la camioneta y algunos accesorios, iniciando la aventura en la helada Alaska donde logre contactar a María Smith Jones, la última hablante de la lengua Eyak y nativa de la comunidad de Anchorage. Smith Jones era una anciana que también hablaba inglés con quien pude compartir los últimos vestigios de una cultura casi extinta, fue un gran recorrido que curiosamente termino con el encuentro en la tierra del fuego con la señora Cristina Calderón, la última hablante de Yaghan, cuya lengua es nativa de Argentina y Chile” Este viaje del que Honduras fue parte se mostró en exhibición en el CCET desde abril a junio.

La construcción de puentes
A un año de haber iniciado Moviendo el Mapa se perfila para seguir en la construcción de un mapa propio en todo sean las expresiones artísticas las que dibujen estos paisajes de interacción colectivos y crecimientos individuales.

“Queremos que los artistas locales participen de las reflexiones que se dan dentro del marco general de la propuesta, que se involucren en los talleres con los artistas pues es ahí donde se genera el intercambio real” comentó América Mejía.

La plataforma artística tiene ahora como finalidad desarrollar el simposio colaborativo “Negociaciones Puentes estratégicos entre el arte y los públicos” que es un proyecto de corte internacional y que es también una manera de abrir un puente entre dos localidades, dos espacios.

Son dos sedes: una es Honduras con MUA y la otra es la Fundación Arte Panamá (ARPA) con la cual ya han existido otras relaciones que se fortalecen en el marco de Moviendo el Mapa.
La primera jornada se realizará en Tegucigalpa el 22 y 23 de junio con la participación del curador cubano Gerardo Mosquera y la artista cubana Tania Bruguera, dos nombres de suma importancia en el arte contemporáneo mundial con los que Honduras tendrá la posibilidad de iniciar un dialogo directo. Por el lado de Panamá la jornada sigue el 25 y 26 de junio con la participación de Pepón Osorio artista puertorriqueño y del filosofo y curador brasileño Nelson Brissac.

Este simposio con dos sedes busca abrir el camino para otras actividades similares en las que otros países tomen esta iniciativa y se fortalezcan los diálogos que en esta ocasión abordaran la temática de: estrategias de mediación, estrategias de educación y estrategias de largo alcance.

Lo que viene
Moviendo el Mapa continua borrando las fronteras con varias actividades en lo que resta del 2009.

“También tenemos en perspectiva desarrollar un proyecto para los artistas locales, algo así como un programa al interno de Moviendo el Mapa que se llama Plataformas al que invitamos a Ronald Moran, para realizar un seminario taller con los artistas para poder a través de la obra de Moran poder revisar, analizar y tutoriar las propuestas de estos artistas, los proyectos que ellos tienen” aseguró Blandino.

Para “Plataformas” no se hizo una escogencia si no que fue a través de la convocatoria de los artistas hondureños: Gabriel Galeano, Walter Suazo, Gabriel Vallecillo, Darvin Rodríguez, Fernando Cortes, Johanna Montero, Celeste Ponce y José Fernández Asturias. Esto surgió a partir de que con estos artistas se hizo respuesta a la convocatoria de la Decima Bienal de Cuenca, Ecuador que se realizará en el mes de octubre. A partir de esta convocatoria queremos darle seguimiento a estos proyectos que presentaron los artistas junto a un primer taller laboratorio con el artista Salvadoreño Ronald Moran.

De esta forma la plataforma artística consolida las relaciones regionales y vela por la consolidación de un espacio local que logre el desarrollo de los artistas hondureños en el seno de este espacio de encuentros que sigue su prometedor desarrollo.

Junio 2009. Tegucigalpa M.D.C. Honduras

enlaces: www.muaartes.org.hn/nuevo/cabina / www.issuu.com/actocurador

Edición No. 4 Maniobra

De una memoria sensorial a las ideas y los haceres
Por: Geógrafa. Aracely Acosta Peñalba
Tegucigalpa, M.D.C. Diciembre 2008

Bajaba por la Ave. Cervantes con dirección al centro de Tegucigalpa, una mañana húmeda , justamente cuando cruzaba el puente San Rafael al sentir el olor de la tierra mojada me hizo recordar y percibir la seguridad del aroma que para mi definía Tegucigalpa, fue como una intempestiva y sorprendente revisita a las memorias infantiles que fijo en mi esta ciudad, este territorio[1]. Coincidentemente, para efecto del tema que trata estas líneas, estaba parada justo en los linderos de lo que hoy se conoce como Centro Histórico del Distrito Central (CHDC), caminaba hacia los bajos del Palacio Legislativo en donde se realizaría la “Creativa Asamblea, Una Acción de Mujeres ante el Congreso Nacional“, organizada por la Colectiva de Mujeres Hondureñas (CODEMUH) y Mujeres en las Artes (MUA). Esta creativa asamblea se trató de la instalación de una plataforma de acción político - cultural en la que las mujeres trabajadoras de la maquila y otras habitantas de los barrios y colonias de los municipios donde se asienta la industria maquiladora de este país, escenificaron sus voces de protesta por las condiciones laborales denigrantes a las que se ven sometidas, a través de diversas y muy enriquecidas formas artísticas y discursivas, para sentar que si existen otras maneras también parlamentarias de debatir[2], poniendo por delante el mas caro sentido humanista.

Así, en ese momento, el tránsito por el Centro Histórico (CH) me llevó desde una memoria sensorial muy íntima, definitoria de mi relación afectiva y de conocimiento con este territorio, hasta la participación en una acción política pública desde los lenguajes más creativos posibles, mediando para ello las materializaciones organizacionales mencionadas.

Se trató pues de un recorrido muy individual, partiendo desde la intimidad, y del que bien podría decirse no lleva a nada de corte histórico, pues se queda claramente confinado a la difusa y subsumida esfera de la cotidianidad, que la misma es tan difusa y densa que hace casi imposible desde ella hilvanar explicaciones plausibles para entender y entendernos como un todo geográfico, en este caso destacado por su condición de Centro Histórico.

Quizás una primera imagen cartográfica que por analogía mejor se puede acercar al panorama descrito en el párrafo anterior, lo sean las cartas portulanas de los siglos XIV y XV, las que repletas de trazos direccionales, notas manuscritas y uno que otro nodo direccional, dejan ver la complejidad de la orientación para las navegaciones, en las que además, habrá que tener entrenamiento específico, so pena de naufragar en insondables destinos.

Este es el primer punto en el que me detengo para el debate por abrir en estas cuartillas; La cotidianidad individual y colectiva si bien teje complicadas tramas, al igual que las cartas potulanas, permiten lecturas para orientar la navegación, toda vez que ambas muestran algunos nodos direccionales, rosas náuticas, a la manera de claves para dichas lecturas, encontrando los sentidos que hacen a las decisiones por donde transitar. A partir de aquí daré forma a algunas líneas explicativas desde las cuales nos acerquemos a la noción de “Centro Histórico”[3].

La cotidianidad individual, por guardar como primerísima materialidad la corporalidad, resulta en lo más próximo, lo más tangible, y aparece casi como irreductible. Es el principal instrumental, que a nadie le falta, para comunicarnos y hacer posible nuestra existencia; Generador y receptor de lenguajes, de lecturas, de ideas, de realizaciones tecnológicas, de codificaciones genético - ambientales y culturales, de prácticas y ordenamientos sociales, de valorizaciones, de afectividades, de racionalizaciones y percepciones estéticas. No tenemos otro tamiz más genérico y común para interactuar, por lo que hacer lecturas al margen de este hecho, es mas que un desacierto, una auto negación dejando casi en el vacío cualquier intento de explicación – interpretación, y sobre todo de pro acción social.

La individualidad, la cotidianidad, el espacio y la territorialización
Si recorremos, como probablemente lo hacemos a diario, la porción de territorio delimitada como CH, observaremos construcciones residenciales, viales, religiosas, institucionales, plazas y parques, monumentos escultóricos, al tiempo que veremos las dinámicas que le dan vida, en actividades educativas, artísticas, regulatorias, el ir y venir de vehículos, de gente de a pie, de encuentros entre esa gente, de sus acuerdos y desacuerdos. Seguramente descubriremos también que por generaciones ese lugar ha sido un centro para análogas situaciones a las arriba descritas, llegando a ser de mucha importancia y por tanto propio para instalar, no sin conflictos, algunos de los emblemas mas importantes; casas de gobierno, casas de comercio, esculturas de personajes relevantes, todo ello en el supuesto empírico que son representativos (por tanto aceptados) por la colectividad.

Así podemos consensuar que el CH es una porción territorial, un paisaje, un espacio que deviene en su condición de tal, por la permanencia en el tiempo, por los vestigios materiales relevantes depositados en él (edificios, monumentos, etc.), mismos que suelen guardar un valor emblemático, y que nos informan de modo fragmentado, de una vida pasada, y finalmente de lo que hacemos en él, que a su vez nos lleva al futuro. Por lo dicho entonces es pertinente buscar precisiones sobre territorio, paisaje y espacio, para permitirnos dialogar de mejor manera, sobre lo que en él sucede, y lo que pretendemos hacer.
El territorio y el paisaje suelen verse como sinónimos, y constituyen la materialidad física tangible, visible, utilizables como el suelo, las construcciones de infraestructura, de producción económica, etc., en tanto que el espacio es todas esas formas de materialidad mas la vida social que las anima[4] . En tal sentido el espacio es el presente, el que hacemos con nuestra cotidianidad, el moldeado día a día, y quizás lo mas importante sea el poder decidir sobre ese moldear diario, encontrando en ello una fuente de responsabilidad y de realización satisfactoria.

Por lo que toca a la territorialización se trata también de ese proceso vital de organizar – organizarse y direccionar el quehacer colectivo e individual sobre el territorio para dar lugar a un paisaje renovado, que trayendo el pasado deje huellas para el futuro, dándole forma al espacio; De esta manera la territorialización es el territorio vivido, el territorio sentido, el territorio con carga valorativa, que se hace en la cotidianidad.

En torno a lo cotidiano se ha dicho que es la mínima unidad de tiempo – espacio significativa y es la escala de la acción territorial, es asimismo el espacio - tiempo donde el cambio se produce. Constituye la condición concreta de existencia, texto y contexto del individuo en tanto actor y sujeto. Paralelamente lo cotidiano es repetitivo, autoevidente e incuestionable. Esta naturalización del cotidiano oculta significados y dificulta la crítica…a partir de este reconocimiento de la trampa posible del cotidiano, pero también de su riqueza es que su análisis se transforma en método que requiere: 1. Desactivar el proceso de naturalización (espíritu crítico); 2. Identificar lugares o nodos de actividad social (o falta de ellos) donde el cotidiano es significativo en tanto lugar de reproducción de las condiciones sociales o del cambio social; 3. Análisis de las categorías de tiempo – espacio; 4. Volver al origen, volver al uno como campo de observación[5]. Las últimas ideas vienen a ser más bien una aproximación metodológica, un poco en la función de las rosas náuticas de la cartografía portulana, con las que se puede partir a internarse en las aguas de la acción.

Ideas en marcha para la acción en el CHDC
Hacia marzo del 2007 el Instituto Hondureño de Antropología e Historia (IHAH) y la Asociación Metropolitana del Distrito Central (AMDC) concertaron la cooperación entre ambas instituciones en lo que a trabajo de preservación del Centro Histórico se refiere, concertación que se ve formalizada a través de convenio IHAH – AMDC del 20/9/2007, y que estipula con precisión la formación de “un comité ciudadano que apoye la revitalización del Centro Histórico”, medida relevante en la prospección de formas de organización social para la acción, y que posteriormente daría paso a un Comité de Transición que a su vez llevara a la conformación y formalización debida de la Comisión Ciudadana del CHDC.

En la misma intención arriba descrita se realizaron en agosto del 2007 los trabajos del Taller SIRCHAL II “Revivir el Centro Histórico de Tegucigalpa. La Recuperación de los Espacios Públicos”[6]. De la revisión de sus documentos resultantes puede decirse que se trató de un importante y rico esfuerzo interdisciplinario en busca de vías de estructuración programático – operacionales, que a su vez soporten políticas, en este caso desde un gobierno local[7] . Esta situación le confiere un alto potencial de dirección, siendo entonces menester atender con cuidado sus letras y sus materializaciones, habida cuenta de hacer ejercicio crítico, creativo y responsable necesario para que redunde en claras mejoras de la calidad de vida de quienes habitamos y transitamos en esta porción de territorio planetario.

Los anclajes de mayor densidad que a mi juicio presenta la propuesta, están colocadas en las nociones de Patrimonio Cultural, Turismo Cultural conectados en un proceso de Turistificación, ya en ciernes. Las nociones instrumentales relevantes que acompañan son un Plan Particularizado del CHDC, que sobre la base de los Diagnósticos de Percepción Ciudadana, y otro Institucional de la Alcaldía Metropolitana, supone un intenso y seguramente no fácil proceso de concertación ciudadana para su formulación, negociación y eventual aprobación. Dos proyectos operativos específicos están perfilados y ejecutándose por parte del gobierno local: Activación de Circuitos Turísticos y un Programa de Cultura Ciudadana.

Es menester decir que Mujeres en las Artes ha sido participe de este impulso de acción social de manera sostenida, tanto en las jornadas Sirchalinas, como en el Comité de Transición y finalmente hasta ocupar el cargo de la presidencia de la Comisión Ciudadana. Nuevamente creo oportuno traer a colación algunas puntualizaciones conceptuales de las nociones referidas anteriormente. El patrimonio se define como el conjunto de bienes y obligaciones de una persona, se orienta hacia el sentido de propiedad, pero también hacia el de herencia familiar, con valor jurídico, estabilidad y legitimidad, con raíces en el tiempo e inscripción en el espacio. En una visión de proceso se trata de patrimonialización, que se considera como el proceso voluntario de construcción social de valores, contenidos en el espacio – tiempo de una sociedad particular y forma parte de los procesos de territorialización que están el base de la relación entre cultura y territorio[8]. Por su parte el turismo cultural es aquel que tiene como materia prima para su factura e intercambio el patrimonio cultural. En una perspectiva de proceso la turistificación se ha entendido como la producción turística resultante de por lo menos tres sistemas; uno de actores, uno de imágenes y uno de espacios[9]. De tal forma que la turistificación va muy de la mano (es su motor dinamizador) con la patrimonialización, teniendo convergencia en las territorializaciones.

Entre estas tramas lo que se trafica son valores, sentidos, por tanto vínculos significativos, objetos de mercantilización y a su vez referencias culturales generadoras de control ideológico (Dimeo 1995; 55 en Bustos Cara). Puede entenderse entonces que no es para nada banal o inocuo el asunto, ni siquiera es una dilecta y muy afortunada forma de agenciarse recursos financieros. Es construir fuerza social vital en cualquier sentido, con capacidad de orientar desarrollo en dimensión de largo aliento. Hay por lo tanto en este punto un foco rojo que debemos atender, por cuanto los valores y los correspondientes procesos de valorización, si bien implican una realización voluntaria, también implican concentración de fuerza, resultante de los actores sociales que pugnan en ellos y por ellos, y son casi siempre el resultado de dinámicas de naturaleza conflictiva, antagónicas incluso, que operan a través de selecciones y omisiones deliberadas o no, jerarquizaciones, exclusiones e inclusiones, alcanzando puntos máximos de cristalización (tangible e intangible), por ejemplo al volverse emblemáticas, dejándose ver como fundamentales, esencialistas, sagradas o cuasi sagradas, generando entonces una poderosa inducción, mas que a la vivencia a la reverencia.

Si no, veamos nuestro CHDC, no sería descabellado afirmar que es un escenario para reverenciar lo masculino, con Morazán, Lempira y Valle a la cabeza, que excluye a las mujeres de los hechos considerados históricos de alta valía (que no sea la maternidad). Así, el paisaje – esqueleto cultural monumentalizado lee bien el momento histórico en el que fue producido, en el cual las mujeres somos ausencia.

Juana Pavón, autora del epígrafe de estas cuartillas, no se sometió a tal desiderátum de sacralidad, y dispuso mostrarse irreverente subiéndose a la ecuestre estatua morazánica[10], colocando un fuerte mensaje de contrapunto y sacudirnos de nuestras valoraciones.

Cuando decimos “Revivir el Centro Histórico. La recuperación de los espacios públicos”, no estamos diciendo acaso que la actividad comercial del ambulantaje no significa darle vitalidad al territorio, y si lo es por el contrario, una actividad similar de patentes transnacionales como Mc Donald, Pizza Hut, Burguer Kin y similares. Si recuperamos el espacio público de las manos de la indigencia, vendedoras-es ambulantes, prostituidas, etc., es porque no les pertenecía, entonces ¿cómo es público?, ¿acaso lo público no se refiere a que nos pertenece a todos y todas?. No será más propio entonces hablar de concertar – negociar sobre los contenidos y dinámicas de estos espacios. Porqué erigimos un Museo para la Identidad Nacional (MIN), actor destacado de nuestro CHDC, cuando a todas luces lo que la realidad nos muestra es que somos identidades llenando un país.

Este tipo de discusiones resultan nodales no solo en la gestión desde el gobierno local, sino principalmente en los procesos de concertación ciudadana y en las motivaciones de las acciones autónomas que hacen las territorializaciones.

Desde el espacio autonómico de la acción las Mujeres en las Artes y el CHDC
Varios podrían ser los ejemplos de peso que en cuanto de construcción de espacios autonómicos en el CHDC se dejan ver en el tiempo cercano; a saber: la manifestación regular del Comité de Familiares de Desaparecidos (COFADEH) en la Plaza de la Merced, la Creativa Asamblea. Una acción de Mujeres ante el Congreso Nacional (CODEMUH – MUA), la propia acción de Juana Pavón en la estatua morazánica, etc. Todas ellas contribuyendo a darle forma a territorializaciones en el cotidiano con fuerte sentido crítico.

Por lo que toca a Mujeres en las Artes, ahora ocupando la presidencia de Comisión Ciudadana del CHDC, pueden encontrarse antecedentes en su trabajo, particularmente aquel que tiene como asiento destino el CHDC[11], que permiten instalar con confianza expectativas alentadoras

Las agendas desarrolladas por las Mujeres en las Artes son un buen ilustrativo de un actor con altas competencias ganadas en la acción desde la individualidad y cotidianidad, construyendo espacios a través de vigorosas experiencias de territorialización.

Casi a la par que la Presidencia de la República emitiera su máxima – Acuerdo para que esta porción del territorio se constituyera como el CHDC[12]. . Antes que llegaran las enriquecedoras experiencias de los talleres SIRCHAL de la cooperación francesa. Y antes también que las autoridades del gobierno local abrieran una ventanilla gerencia para el CHDC, MUA abrió perspectivas, visiones, cuestionamientos, propuestas cargadas de significantes y significados diversos para vivir y hacer otras lecturas de la ciudad, mas satisfactorias, mas inclusivas, menos sacralizadas, mas al alcance de la mano, mas cercanas al alma; Algunos ejemplos: Espacio Público para el Arte Femenino Contemporáneo , Comunicación y Creatividad. Un Día Fantástico Sin Violencia Festivales Instala 99, 02 y 05.

Por otra parte MUA cuenta en su Centro de Artes Visuales con la Sala MAC (Mujeres en el Arte Contemporáneo), que es única en la ciudad y el país, hecho que reviste un alto valor simbólico, vehiculante de recomposiciones valóricas muy transgresoras, en busca de las equidades que tanta faltan nos hace a una vida digna y satisfactoria[13].

Desde la plataforma proyectiva “La Ciudad a Descubrir / La Ruta se materializó una exquisita manera de ver la ciudad como un escenario al que me puedo subir y ver lo que hay y ha habido en él, que me hablen de sus memorias o retazos de historias con los cuales la vida nos llevó a constelar, llevando como guías a teatristas. Desde la misma Ciudad a Descubrir se convocó a Vivir el Barrio, en el Barrio Abajo[14], que entre otras cosas dio como resultados y productos los siguientes[15]: Diagnóstico socioeconómico del Barrio Abajo, Perfil Geográfico del Barrio Abajo y mapas complementarios[16], Propuesta de específica de espacios de actividad cultural- artística en el Barrio Abajo, Perfil Histórico del Barrio Abajo, Imaginarios Urbanos del Barrio Abajo, Talleres de Promoción Social Cultural para grupos, organizaciones y población en general, Recorridos turísticos culturales programados por el Barrio Abajo, Campaña de comunicación “Entre palacios entremos al Barrio Abajo”, Banco de imágenes fotográficas del Barrio Abajo, Talleres de capacitación para pobladores del barrio sobre: teatro, narrativa y fotografía, Estampas del Barrio Abajo[17], Memorias del Barrio Abajo, Exposición itinerante de fotografías, Proyección de video, Programación de actividades culturales en nuevos espacios en el barrio.

Puede comprenderse entonces como de la mano de una materialidad organizacional como MUA (dentro de muchas y ojalá que haya cada vez más), se facilita y entiende un transito como el que deja ver el título del presente trabajo, y que espera abonar a uno mas nutrido y vigoroso, pretendiendo ir del paradigma de la reducción al de la diversidad.

Bibliografía
Acosta Aracely; Lecturas Interpretativas y Valorativas sobre MUA 2003 – 2008; Documento elaborado para Mujeres en las Artes; Tegucigalpa, Junio 2008.
Bolívar Julio César; Ciudadanía, democracia cultural y gestión de políticas en centros históricos. Las identidades cinéticas; En Carrión Fernando (Editor); Desarrollo Cultural y gestión en Centros Históricos; FLACSO Ecuador; Quito, Ecuador, 2000
Bustos Cara, Roberto; Cambios en los sistemas territoriales. Actores y Sujetos entre La Estructura y la Acción (Propuesta teórico - metodológica).
Bustos Cara, Roberto; Patrimonialización de Valores Territoriales, Turismo, Sistemas Productivos y Desarrollo Local; Aportes y Transferencias, Año/ Vol. 8 – 002; Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina.
Bustos Cara, Roberto; Identidad, Turismo y Territorios Locales. La permanente construcción de valores territoriales; Aportes y Transferencias, Año/ Vol. 5 – 1; Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina.
Caraballo Perichi, Ciro; Centros Históricos y Turismo en América Latina. Una polémica de fin de siglo; En Carrión Fernando (Editor); Desarrollo Cultural y Gestión en Centros Históricos; FLACSO Ecuador; Quito, Ecuador, 2000
Deutsche Rosalyn; Agorafobia; Cuadernos portátiles 12 del MACBA
Kingman Eduardo y Salgado Mireya; El Museo de la Ciudad. Reflexiones sobre la memoria y la vida cotidiana. En Carrión Fernando (Editor); Desarrollo Cultural y Gestión en Centros Históricos; FLACSO Ecuador; Quito, Ecuador, 2000
Santos Milton; La Naturaleza del Espacio. Técnica y Tiempo. Razón y Emoción; Ed. Ariel S.A.; Barcelona, España; 2000.
Taller SIRCHAL II Tegucigalpa. Revivir el Centro Histórico: La recuperación del espacio público; Alcaldía Municipal del Distrito central, Programa Francés SIRCHAL y Embajada de Francia en Honduras; Agosto 2007.


Notas:
[1] Lo de sorprendente viene del hecho de que un exilio de casi 20 años me separó de la ciudad y el país.
[2] Entre otros de los objetivos, la Creativa Asamblea a contrapunto de la Asamblea Legislativa Nacional, se propuso presentar públicamente una propuesta de reforma al título V (salud e higiene) del código laboral del país, para que éste no navegue en el vacío de ignorar perversamente, los irreversibles daños a la salud que genera en los cuerpos de mujeres (mayoritariamente mujeres) y hombres trabajadoras y trabajadores, una de las flamantes y nuevas formas globalizadas de la producción, como es la maquila.
[3]Considero que para el caso, son mas apropiados los conceptos de cascos fundacionales y /o espacios de valor histórico.
[4] Santos Milton; La Naturaleza del Espacio. Técnica y Tiempo, Razón y Emoción; Pag. 86; Ed. Ariel S.A.; Barcelona, España; 2000.
[5] Bustos Cara, Roberto; Cambios en los sistemas territoriales. Actores y Sujetos entre La Estructura y la Acción (Propuesta teórico - metodológica); Pag. 4….
[6] Seminario Internacional de Revitalización de Centros Históricos de América Latina. El Taller fue promovido por la Alcaldía Municipal, la Embajada de Francia en Honduras y el programa francés SIRCHAL II. Tegucigalpa, Honduras; Agosto 2007.
[7] Es importante hacer notar que varias de las recomendaciones de este trabajo ya están en marcha.
[8] Bustos Cara, Roberto; Patrimonialización de Valores Territoriales, Turismo, Sistemas Productivos y Desarrollo Local; Aportes y Transferencias, Año/ Vol. 8 – 002; Pags. 17 y 18. Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina.
[9] Bustos Cara, Roberto; Identidad, Turismo y Territorios Locales. La permanente construcción de valores territoriales; Aportes y Transferencias, Año/ Vol. 5 – 1; Pag. 17; Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina.

[10] Diario El Heraldo de Honduras; 24 de marzo del 2007
[11] Quien escribe ha tenido a su cargo la Dirección Técnica y Coordinación General de los Proyectos Vivamos el Barrio y Comunicación y Creatividad. Un Día Fantástico Sin Violencia, respectivamente, ambos en el Centro Histórico.
[12] Presidencia de la República, Acuerdo No. 527, emitido a través del Instituto Hondureño de Cultura y Turismo, con fecha 20 de diciembre d e1994.
[13] Para una retroalimentación muy interesante del potencial constructor/de constructor paradigmático de espacios como el mencionado véase a Deutsche Rosalyn; Agorafobia; Cuadernos portátiles 12 del MACBA.
[14] El Barrio Abajo es uno de los cinco barrios mas antiguos de Tegucigalpa
[15] Taller SIRCHAL II Tegucigalpa. Revivir el Centro Histórico: La recuperación del espacio público; Alcaldía Municipal del Distrito central, Programa Francés SIRCHAL y Embajada de Francia en Honduras; Agosto 2007.
[16] Quien escribe es también la autora del Perfil Geográfico del Barrio Abajo. Documento en edición
[17] Se trata de estampas escénicas

MEMORIAS: Evidencias desde lo Femenino a la Alteridad

Por: Msc. Josefina Àlvarez-Dobinger[1]
Viena, noviembre 2007

I SALA MAC 1997-2007

La Sala Mujeres del Arte Contemporáneo, irrumpe en la escena de las artes visuales en Honduras a partir del discurso de la identidad. Desde esta perspectiva Mujeres en las Artes se ha preocupado y se ocupa de la búsqueda por comprender el estado de incertidumbre sobre los propios procesos individuales a nivel institucional como una organización de mujeres y los colectivos en el sentido de nación, dirigidos éstos a indagar acerca de los significados de la identidad y la posible alteridad de la realidad social.

Al entender la memoria como un dispositivo en el cual se almacena información, datos o instrucciones para recuperarlos y utilizarlos posteriormente, la propuesta de la Sala Mujeres del Arte Contemporáneo, se considera parte del proceso de conciencia dentro del cual se han confrontado las tendencias contradictorias entre los significados sociales establecidos por una cultura dominante y las relecturas de la realidad social realizadas por las mujeres artistas a partir de sus experiencias cotidianas.

La Sala Mujeres del Arte Contemporáneo, posee una historia de vida y las historias de vida se caracterizan por mostrar la vinculación entre la identidad y la memoria, aspectos que se construyen y se narran procesualmente al interior de las experiencias cotidianas. De ahí, la necesidad de conmemorar -traer a la memoria- el camino recorrido por Mujeres en las Artes como institución así como, el transitar de las mujeres artistas y sus producciones durante los últimos diez años de su fundación.

Esta trayectoria alcanzada por La Sala Mujeres del Arte Contemporáneo, poseen un fuerte contenido simbólico ya que abarca procesos personales deconstructivos, evidenciados en las producciones artísticas que gozan a su vez, de un carácter ritual. Como una constante, el discurso de Mujeres en las artes refiere al tema de la identidad, la cotidianidad y las experiencias de las mujeres artistas.

La cultura se encuentra sumida en un universo simbólico, que según Ernst Cassiers[2], el lenguaje, el mito, el arte y la religión son parte de este universo, y constituyen los diversos hilos que tejen la red simbólica, la complicada trama de la experiencia humana. Cassiers advierte que la realidad no se puede observar directamente, o sea, no puede verse, como si dijéramos cara a cara. Por lo tanto, la realidad física parece retroceder en la medida que avanza la actividad simbólica, así, en lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, la persona conversa consigo misma.

Fueron las primeras búsquedas por evidenciar la producción artística femenina lo que hizo posible congregar en un mismo espacio la diversidad de lecturas de la realidad desarrolladas al interior de la práctica artística, entendidas éstas como aportes para la construcción social de la realidad a partir de la experiencia de las mujeres.

Los temas abordados en las producciones durante los años 1997-2000 abarcan entre otros, realidades de injusticia y desigualdad, de denuncia pública y demanda por mejores condiciones de vida de los sectores desprotegidos –discriminados, aislados y subordinados en relaciones de poder jerárquicas y asimétricas-. También es recurrente la confrontación de la memoria colectiva ya sea a partir de la confrontación particular de la artista –su mundo interior- con su entorno y su obra, así como temas sobre la familia, el dolor, las relaciones interpersonales, la violencia y los efectos que causan las nuevas tecnologías sobre la vida cotidiana percibida conciente e inconcientemente por la persona.

Es así como, a partir del conocimiento y reconocimiento de la existencia de una amplia producción artística realizada por mujeres durante los tres primeros años de investigación curatorial, La Sala Mujeres del Arte Contemporáneo, se enfrenta a la realidad que desde el punto de vista investigativo – historiográfico, las mujeres se encuentran ausentes, es decir invisibilizadas en los registros documentales. La problemática se agudiza a niveles latinoamericanos, ya que las mujeres artistas están al interior de las grandes tendencias artísticas como casi inexistentes.

De tal manera, que se orientaron los esfuerzos por desarrollar una investigación que brindara explicaciones sobre la práctica artística, considerando como aspecto medular la identidad de género y su relación con la producción artística entendida como lenguaje. Para ello se realizó un estudio de casos; Costa Rica y Honduras[3]. Una de las premisas de la investigación advierte que la formación de un conocimiento colectivo sólo es posible mediante el relato y la ordenación de las experiencias de las mujeres artistas, ya que hace posible el que se amplíe la realidad vivida y que a su vez, la percepción que se tiene de la mujer abarque sus propias experiencias y de tal manera, de la sociedad en su conjunto.

Según Marta Lamas,[4] al momento de nacer se despliega la lógica de género: en función de la apariencia externa de los genitales, a la criatura se le habla de una cierta manera, se le trata distinto, se le alimenta diferente y se depositan sobre ellas ciertas expectativas y deseos. Así arranca el proceso de atribución de características “femeninas” y “masculinas” a cada sexo, a sus actividades y conductas, y a las esferas de la vida. Por lo tanto el género, según Joan Scott[5], es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias percibidas entre los sexos.

Exposiciones Sala MAC 1997-2000: Historia Sitiada, Isabel Ruiz 1997; Imagen y Cotidianidad, Patricia Cervantes 1997; El arte un espacio de pertenencia, Esculturas, Regina Aguilar 1997; Instalación: Memorias, Xenia Mejía 1997; Punciones, Patricia Belli, 1998; Instalaciones: Al final, Regina Aguilar 1998; Evidencia y Memoria MUA Instala 99; Yo soy ese signo…!!?!! El Enigma y la Respuesta, Johanna Montero 1999;Leyendo una Historia de Mujeres, Nury Reyna de Toffé 2000, Serie: Mujer en Blanco y Negro, Carolina Kriesten 2000; Radiografías de la memoria, Xenia Mejía, 2000; Encuentro: Huellas GRANA 2000; Signos de Enlace, Regina Aguilar, Celsa Flores, Xenia Mejía, Marjorie Avila, Paquita Cruz y Sila Chanto 2000

Notas:[1] Mag.ª Josefina Alvarez-DobingerLic. en Historia, Msc.en Estudios de la Mujer, Diplom en Formación y Orientación LaboralCo-fundadora de Mujeres en las Artes "Leticia de Oyuela". Asesora y colaborado de MUA. Actualmente labora en la Oficina de Intervención para víctimas del Tráfico de Mujeres LEFÖ-ibf, Wien.[2] Herskovits, Melvillej. El hombre y sus obras: La ciencia de la antropología cultura. Fondo de Cultura Económica. Traducción, M. Hernández, Barroso. México. 1952. p.40, [3] Álvarez, Josefina. Mujeres Centroamericanas y su Práctica Artística: Interpretación de la Realidad desde el Lenguaje del Arte. Un estudio de casos Honduras- Costa Rica. Tesis sometida a la consideración del Programa de estudios de postgrado para optar al titulo de Maestría. Universidad Nacional – Universidad de Costa Rica. Costa Rica. 2006
[4] Lamas, Marta en Arango, Luz Gabriele. Op. Cit. p. 62
[5] Lamas, Marta. El género... Op. Cit. P. 330-331

II Sala MAC 2000 -2007

En el año 2000 La Sala Mujeres en el Arte Contemporáneo, inicio la transformación de su plataforma operativa, este cambio se reflejara posteriormente en las rutas tomadas por la organización al crear el Centro de Artes Visuales Contemporáneo, con el objetivo de brindar respuesta a las empresas de otros sectores respecto a la producción artística-cultural; la primera corresponde a los grupos emergentes que se vieron confrontados por el tipo de producciones artísticas presentadas en La Sala Mujeres en el Arte Contemporáneo. Estudiantes y jóvenes artistas expresaron gran interés respecto a las producciones artísticas que alteró sus estados de conciencia, como resultado de los conversatorios, talleres e intercambios con las artistas centroamericanas convocadas a estos encuentros.

Consideraríamos durante este trayecto, otra de las interrogantes que Mujeres en las Artes, se plantea en términos de su papel como institución gestora – cultural del Centro de Artes Visuales Contemporáneo en los años 2000-2006, en los cuales pasan a la reflexión los discursos que las artistas elaboran a partir de su obra. Así, son evidentes temas como los recorridos urbanos, el hábitat nómada, como espacio en el que se habita, sueña y proyecta hacia el futuro, la construcción de “nuevos” imaginarios femeninos, lo interior y lo subjetivo, la presencia y ausencia del cuerpo, la comunicación, los contrastes de los espacios cotidianos, las intervenciones públicas y el poder de la imagen como punto que abarca a las artes visuales en su conjunto.

En este contexto el recorrido ejercido por La Sala Mujeres del Arte Contemporáneo, en su primera etapa otorga fundamentos teóricos al supuesto que las experiencias de las mujeres vinculadas a su práctica artística, poseen una interrelación de condiciones personales, sociales, históricas y culturales propias. Lo anterior refiere a la identidad en el tanto se entiende esta como proceso de construcción personal y colectivo que se desarrolla en el hacer cotidiano y vivencial.

Las artistas como resultado de la interacción social narran elementos de la realidad social y de tal manera se genera el espacio para evidenciar la desigualdad de género, resultado de un proceso interpretativo y de reconocimiento de las bases de la estructura social en la cual coexiste y a su vez, recuerda la existencia de la pluralidad de significados sociales. De tal manera evoca a más variadas formas de interpretación del mundo y abre la posibilidad de detenernos a vivir las pasiones, los sueños y porque no, esa búsqueda de autoconocimiento de la sociedad en la que nos
desenvolvemos.

Exposiciones correspondientes a los años 2000: Salida o Silencio, colectivo ARTERIA. 2001 – 2006: Un espacio sin límites, Johanna Montero Matamoros 2001; Casa propia, María E. Álvarez 2001; Identidad protejida, Rebeca Alpizar 2002; Proyecto Curatorial A textura: Entremeses para la esperanza, Isadora Paz; Interrogatorios, Johanna Montero; Idearios colectivos, Fotogremio 2002; Sentires de mujeres 2003; Juego de pelota, Mayra Barraza 2004; El libro de las 100 manos, Mayra Barraza 2004; Variables: Serie II, Iraida Icaza 2004, Signos de Agua, Armando Lara ; 2005; Fotografía, Cecilia Paredes 2005; Radiografía del encierro II, Alicia Zamora 2005; Exposiciones correspondientes a los años 2006-2007: Lo sensitivo es colectivo, Elodie Tomka – Ginnette Riquelme 2006; Proyecto: Gritos, Johanna Montero Matamoros 2006. Videopinturas Hugo Ochoa 2006; Tiempo, Límites, Espacio, Santos Arzú Quioto 2006.

III Memoria: Evidencias desde lo femenino a la alteridad

En el marco conmemorativo de los diez años de establecimiento de la Sala Mujeres del Arte Contemporáneo, Mujeres en las Artes propone como uno de sus fines el planteamiento reflexivo al rededor de la propuesta Memoria: Evidencias desde lo femenino a la alteridad, en el cual se declara la importancia de generar espacios de discusión teórica, así como de diálogo sobre los fenómenos artísticos y las experiencias de las mujeres. Crear espacios de socialización de las experiencias de las mujeres en el campo de las artes como una forma de develar los mitos dicotómicos de lo femenino y lo masculino para potenciar su resignificación y en última instancia, MUA estima como medular la introducción de los análisis teóricos de la identidad de género con los relatos biográficos de las mujeres y su práctica artística.

Por ello referente a las diferencias marcadas socialmente por el sexo, es determinante señalar desde una perspectiva feminista la importancia de percibir, la capacidad de convertir las experiencias personales en experiencias colectivas. Para ello se destaca la importancia del lenguaje como una experiencia liberadora que evidencia lenguajes de colonización, de resistencia y diferenciación usados por distintos grupos sociales, entre ellos las mujeres, que vienen a ser un conocimiento que los sujetos han acumulado a lo largo de su vida.

Las experiencias de las mujeres artistas se desarrollan en el marco de la interacción social, y es sabido que las relaciones de la persona al interior de la un grupo social son marcadas por diferencias basadas en el género. De acuerdo con Jean Flax[1], estas diferencias no reflejan las influencias de los papeles sexuales que son definidos externamente por la cultura.

La actividad artística posee la particularidad de manipular en su proceso, estímulos y sentimientos, es decir abarca la visión de mundo de la/el artista. Por consiguiente hablar de la experiencia de las mujeres artistas y su vinculación a la identidad de género evidencia aquellos aspectos personales que no se abordan como temas de discusión y/o reflexión en la sociedad y son sumergidos culturalmente hasta valorarlos como hechos irrelevantes.

En acuerdo con Flax, sentimientos como los que surgen de la forma en que se experimentan y mantienen relaciones íntimas, o las formas de resolver conflictos en las demandas y competencias del trabajo y la vida familiar, no son accesibles a nuestra conciencia racional aunque puedan ejercer una poderosa influencia en lo que hacemos.

Los significados sociales que se revelan en la experiencia personal, son expresados por la persona a través del lenguaje. La artista se expresa haciendo uso para ello de un lenguaje particular que, podría afirmarse, posibilita la reflexión crítica de los aspectos sociales, históricos y culturales. Tal aseveración hace factible que se recree la imaginación colectiva y por lo tanto, el que se pueda considerar el paso hacia la participación activa de grupos y/o sectores que se han encontrado histórico y culturalmente excluidos de la realidad social.

Las ciencias sociales, entre ellas la sociología y la antropología, han hecho uso del estudio de las artes, en particular de las artes visuales para conocer mejor las necesidades de las sociedades actuales. Se entiende por artes visuales, según Omar Calabrese[2], una condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia humana, en general constituidas únicamente por elementos visuales, que expresen un efecto estético, estimulen un juicio de valor sobre cada obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que dependa de técnicas específicas o de modalidades de realización de las obras mismas.

Se argumenta que la/os artistas, mediante su lenguaje particular, es decir, mediante objetos artísticos, abordan una visión común de la sociedad en la que viven. Estos aspectos comunes conocidos como rasgos de identidad son explicados por la psicología social a través de la socialización. EL individuo emerge y se configura al interior de una sociedad, es decir, se desarrolla históricamente como persona y como miembro del medio en el cual interactúa.

La práctica artística se entiende como la ocupación habitual y constante en la que se desarrollan las experiencias del hacer artístico que abarca entre otros aspectos; la producción de objetos artísticos, el desarrollo de aptitudes a través del ensayo de técnicas, las modificaciones de la personalidad de las artistas y sus vinculaciones con las ideas y sentimientos de una colectividad social.

IV Mujeres y Práctica Artística

Dentro de este marco se hace necesario retomar el estudio de las explicaciones resultantes de la investigación sobre Mujeres Centroamericanas y su Práctica Artística: Interpretación de la Realidad desde el Lenguaje del Arte, en donde las hipótesis de la configuración de la identidad de las mujeres es afectada por las experiencias a las que se enfrenta por su condición de género. Se advierte que el mundo dentro del cual interactúan las artistas es un mundo lleno de contradicciones, que brinda una imagen paradigmática, mítica y sobre representada de la mujer. Así, estos hechos que conforman la identidad de género se graban en la subjetividad.

A lo largo del desarrollo del estudio de casos se pudo observar que las artistas, tal como lo apunta la teoría feminista, separan lo que ha sido su experiencia vivida así como los roles o expectativas idealmente construidas en el seno de la sociedad. El peso que ejerce la fuerza de los mitos sociales sobre el proceso de configuración de la identidad de género se relaciona con el hecho de que los mitos se construyen en un imaginario que los presenta como en una realidad objetiva, ya que operan a través de la repetición insistente de las narrativas y a través de los discursos. Así mismo, los mitos se establecen en un universo de significado que se presentan como disposiciones morales que ocultan algunos aspectos importantes y determinantes de la realidad y exaltan otros.

A través de las experiencias de las artistas se puede demostrar que en el proceso de construcción personal, las mujeres aprenden, como advierte la teoría feminista a adoptar el rol del otro generalizado, es decir, las normas sociales establecidas por la lógica masculina que generan como resultado el que a las mujeres se les declare como inferiores y diferentes a los hombres. De igual forma en los cinco casos estudiados se observa una lucha continua por validar aquellos aspectos importantes de su identidad personal a través de los cuales desmitifican las concepciones paradigmáticas sobre la concepción cultural de lo femenino y lo masculino.

No obstante las realidades sociales de las artistas son muy particulares, se observa como elemento común que la organización subjetiva de su mundo se vincula al aprendizaje de verse a sí mismas a través de los ojos del otro generalizado y posteriormente una vez interpretado desde su condición de género propiamente dicha.

Aspectos como las dificultades financieras y las desigualdades en la distribución de los ingresos entre hombres y mujeres, el constante esfuerzo por demostrar socialmente que como mujeres se posee la capacidad y el conocimiento en el campo laboral y son igualmente competitivas que los hombres, así como la violencia masculina a la que las mujeres se ven expuestas son entre otros, hechos que describen la urgencia de elaborar estrategias que se dirijan al cambio sobre las prácticas de género que rigen en la actualidad nuestra cotidianidad.

A partir de sus experiencias personales las artistas al interior de la práctica artística reflexionan sobre aspectos como los roles tradicionales asignados a las mujeres en la familia, ya sea como hijas, madres, esposas, compañeras o como mujeres mismas. Así mismo se enfrentan críticamente a las maneras en que se desarrollan las relaciones sociales en lo que respecta a lo financiero, lo educativo y también en cuanto al rol que los Estados tienen para con los ciudadanos.

Las obras artísticas se perciben como productos de procesos de pensamiento, ya que éstas comprenden las condiciones intelectuales del lenguaje y la elección premeditada, conciente o inconciente, de formas y signos. La obra de arte se entiende como un lenguaje a través del cual se interpreta la realidad.

Los temas que se destacan en la investigación, son aquellos vinculados a la auto identidad, es decir, aquellos en los cuales el centro de reflexión es el sí mismo. Entre las etapas de vida que se representan en las obras se encuentran la interacción de las artistas durante la infancia y en su mayoría en su vida adulta, espacios en los cuales se desarrollaron experiencias significativas a su condición de género que pueden entenderse como prácticas deconstructivas de la realidad.

No obstante el estudio hace referencia a dos contextos socioculturales particulares, existen aspectos comunes en las bases de configuración de las identidades en los casos estudiados. Honduras ha sido uno de los países de la región Centroamericana que menos apoyo institucional ha brindado a las artes, al contrario de Costa Rica. Considerando la historia política regida por el mando y control militar en Honduras, se ha generado en el gremio de las humanidades y las letras una represión y un silenciamiento que ha dejado marcas hasta la actualidad en los artistas emergentes.

Aún cuando las condiciones socio históricas y culturales, tanto en Honduras como en Costa Rica muestran una marcada diferencia al nivel de estructuras institucionalizadas, las posibilidades de desarrollo para las artistas, en términos de su producción artística son limitadas en ambos países.

Doña Leticia de Oyuela a lo largo de su obra literaria y en particular en la segunda edición de su libro “Mujer, Familia y Sociedad: Una aproximación histórica”[3] advierte que la realidad hondureña y en particular de la mujer y la familia están situadas en la encrucijada de una sociedad de fin de siglo. La autora evidencia que en la actualidad los discursos de la globalización y la posmodernidad son extremamente sensibles a los lenguajes y su radical contingencia e historicidad. También llama a la reflexión de mantenerse alerta a los discursos en el tanto la posmodernidad, entendida por la autora, como procesos de cambios rápidos que parecen haberse situado en los momentos agónicos de la modernidad, se convierten prácticamente en la idea subliminal de un camino largo, muy bien pavimentado pero vacío.

Seis años han trascurrido y el cuestionamiento que se hace Leticia de Oyuela, es aún un tema actual. Mujeres en las Artes se suma a la luchar por emprender la búsqueda hacia la comprensión de nuestros propios procesos individuales y colectivos. Es decir, examinar concientemente nuestros “sentimientos” de identidad que en acuerdo con Fernando Ainsa, nos confrontamos al desafío de la identidad múltiple en una sociedad globalizada que a su vez reclama un ajuste permanente de la memoria para tener una coherencia y una capacidad operacional que soporte los cambios y las inevitables adaptaciones a las que se deben hacer frente.

Notas:[1] Flax, Jean . El pensamiento de transición: Psicoanálisis, feminismo y teorías posmodernas. En Psicoanálisis y feminismo; Pensamientos fragmentarios. Ediciones Cátedra. Madrid, España. 1995. p. 85. [2] Calabrese Omar. El lenguaje del arte. Editorial PAIDOS. España. 1ra edición. 1987, 1997. P.11. [3] Oyuela, Leticia. Mujer Familia y sociedad: Una aproximación histórica.2da. Edición. Guaymuras, Tegucigalpa, 2001

Referencias
1. Ainsa, Fernando. El desafío de la identidad múltiple en la sociedad globalizada. En Fronteras e identidades. Escuela de Estudios generales, sección comunicación y lenguaje. Fronteras e identidades. Editorial de la Universidad de Costa Rica. 1998
2. Alvarez, Josefina. Mujeres centroamericanas y su práctica artística: Interpretación de la realidad desde el lenguaje del arte. Un estudio de casos Honduras- Costa Rica. Tesis sometida a la consideración del Programa de estudios de postgrado para optar al titulo de Maestría. Univerdidad Nacional – Universidad de Costa Rica. Costa Rica. 2006
3. Calabrese Omar. El lenguaje del arte. Editorial PAIDOS. España. 1ra edición. 1987
4. Flax, Jean . El pensamiento de transición: Psicoanálisis, feminismo y teorías posmodernas. En Psicoanálisis y feminismo; Pensamientos fragmentarios. Ediciones Cátedra. Madrid, España. 1995
5. Lamas, Marta. El género. La construcción cultural de la diferencia sexual. Ciencias Sociales, Estudios de Género. Compilación e introducción de Marta Lamas. Grupo Editorial, Miguel Ángel Porrua, México
6. Oyuela, Leticia. Mujer Familia y sociedad: Una aproximación histórica.2da. Edición. Guaymuras, Tegucigalpa, 2001

Josefina Alvarez Dobinger

Cabina Maniobra VOL.3 año 2007

Cultura, Ciudad y Ciudadanía

Maniobra Magazine Año 1 / Volumen 2
Agosto 2007

I.
La ciudad constituye una construcción artificial vuelta hábitat “natural” donde se desarrolla la insociable sociabilidad del ser humano. Es un espacio dual donde convive la plenitud y el fracaso, el odio y el amor, el desasosiego y la esperanza, la solidaridad y la indiferencia. La ciudad también es aquello que dejamos de ver y que sin embargo forma parte íntegra de lo que somos. Una ciudad posee su propio temperamento, su propia sustancia nerviosa y su carácter alimentado por nuestras personalidades individuales que a su vez son moldeadas por el propio ritmo citadino y sus imaginarios. En suma, una ciudad es un ente vivo que se alimenta de nuestros sueños, esperanzas, costumbres, alegrías, distracciones, ideales, inconformidades, reclamos e impotencias que se reflejan en lo visible e invisible, en la ciudad física y la imaginada. Recorrer la ciudad, nuestra ciudad, implica no solamente atravesar sus espacios, sus calles, esquivar los carros o resguardarse tras la sombra de un edificio. Implica absorber todos sus temperamentos y volverse uno con ella, como ella lo es con cada uno de nosotros.

¿Cuántos de nosotros verdaderamente nos ponemos a saborear e identificar sus olores, los sonidos de la ciudad, las conversaciones de transeúntes que nos dejan historias e imágenes, la peculiaridad de sus bullicios, los lienzos urbanos creados por la intersección de sus calles y edificios, sus espacios abandonados a la imaginación, sus ficciones y fantasías pintadas en una pared? Después de todo, recorremos la ciudad no solamente a través del espacio físico, sino a través de sus relatos e imágenes, los temas que escuchamos en la radio o leemos en el periódico, o vemos en la televisión, o bien a través de las conversaciones que nos habitan y deshabitan, las canciones y poemas que pueblan su historia y sus personajes.

Pensar el espacio que habitamos a diario y que nos habita con sus imaginarios sin duda alguna vuelve la ciudad más densa de lo que usualmente la vemos, cargándose de fantasías heterogéneas y ficciones que se multiplican entre lo individual y colectivo. Algo tan cotidiano como un graffiti en una pared ya suscita una historia, un deseo y esperanza, un elemento comunicativo que va formando ese temperamento y carácter citadino. De ahí que una ciudad no esta hecha solamente para habitarla, sino también para atravesarla y apropiarse de sus espacios, de convivir con los “otros” e imaginar sus escenarios: cómo viven, qué disfrutan, qué rutina tienen y qué les hace sonreír o entristecer, por ejemplo.

Recorrer la ciudad siempre es un viaje en donde cada uno crea su propia idea, su propia historia que cambia cada vez que nos adentramos y observamos con mayor detenimiento esas fachadas, esas calles y su alumbrado, éste y aquél vendedor, el jubilado esperando el tiempo y el ejecutivo calculando intereses por minuto perdido en su travesía a la próxima cita.

II.
Pero también existe otra ciudad, otro imaginario que influye de manera considerable como experimentamos este espacio urbano: los medios de comunicación. El concepto de la polis (ciudad) conlleva un espacio público propio para la discusión e intercambio de ideas que conduzcan a un mejoramiento continuo de los niveles de vida de los ciudadanos. El ágora, término usado en la concepción de la polis en la antigua Grecia, constituía el espacio de intercambios no solamente comerciales sino el entrecruzamiento de caminos e ideas de los que transitaban esos espacios. Hoy día, el crecimiento urbano descontrolado, la inseguridad, la desigualdad de desarrollo que afecta el desarrollo democrático de los espacios han ocasionado la clausura simbólica de los espacios públicos y la apertura de otros.

De cierta manera hemos perdido la posibilidad de experimentar la ciudad en su conjunto relegándola a una interacción distante y si se quiere despersonalizada. Hoy la ciudad nos llega a nuestros domicilios, vía radio, televisión, periódicos, Internet y telefonía, creando una reorganización de los usos de la ciudad, la reestructuración de la esfera pública, así como nuestros hábitos dentro de ella. Ya no somos los flâneurs de la multitud que describió Edgar Allan Poe, que inspiró a Baudelaire y posteriormente a Walter Benjamín, donde el personaje es un “paseante”, un vagabundo de la vida moderna que se dedica a recorrer las calles de la ciudad y detenerse a ejercer el acto del voyeur. Para Charles Baudelaire, era necesario adoptar nuevas formas nuevas de percepción, de imaginación, y de prácticas estéticas a partir de esa intimación con la ciudad. Hoy la ciudad entra a nuestros hogares, a nuestro espacio privado, derribando los límites del sentido de territorio. Solo basta levantar la mirada para ver, no el cielo, sino la selva de cables y antenas reproductoras que nos configuran un simulacro de la ciudad en conjunto, con información depurada y con una visión encuadrada no en los límites de nuestra imaginación y experiencia, sino en los límites propios establecidos por los medios de comunicación y sus redes tecnológicas.

Experimentar físicamente la ciudad equivale a un acto de esquivamiento y evasión en la medida que vamos del hogar al trabajo, seguimos rutas establecidas, raramente nos detenemos a consumir lo que la ciudad nos ofrece, más bien sucede lo contrario, somos consumidos por la propia ciudad y sus ritmos vertiginosos. Transitamos evadiendo zonas donde hay inseguridad, nos cambiamos de una acera a la otra para evadir ciertas personas, y corremos a recluirnos en nuestro lugar de trabajo o casa para vivir a la distancia la ciudad que habitamos. Las formas determinantes de la vida social junto con las transformaciones económicas y los avances tecnológicos han creado una nueva forma de organización social, una en la cual los fenómenos mediáticos constituyen una de la principales manifestaciones de, por usar el término de Javier Echeverría, la Telépolis: la ciudad experimentada a la distancia.

Sin duda alguna, los medios de comunicación han reestructurado la esfera pública, el ágora. Ya no vemos discusiones en los parques o plazas, es más seguro participar dentro de mis cuatro paredes, conectado. Huelga acotar que el término privatus para los antiguos Griegos, tenía un significado negativo, -contrario al actual- en la medida que privado, en sentido restrictivo, significaba privado de lo esencial, de la vida en comunidad. No vivir en comunidad para aquella sociedad era un mal que debía de rectificarse. Hoy el ágora por excelencia constituye el espacio televisivo, transitamos por una escenificación televisual de la vida pública. Dentro de nuestra cuatro paredes tenemos acceso al mercado, la iglesia, el gobierno, el estadio, el cine, la plaza, la calle, en fin, lo distante se vuelve “íntimo” sin necesidad de salir.

Así, pues, ciertamente podemos hablar de que hemos transitado a nuevas formas de realizar intercambios expresivos gracias a las tecnologías, pero cabría preguntarse que tan “reales” son dichos intercambios. Es decir, siguiendo a Martin Buber en “Yo y Tú” , que tanto me puedo reconocer o identificar Yo en Ti y viceversa cuando el entorno (el Ello), la ciudad donde se desarrollan dichos intercambios no forma parte de nosotros, al menos no de una manera intimista, sino lejana y producto de un a suerte de simulacro de la ciudad creado por los medios de comunicación. Y digo simulacro en el sentido de que la información-la telépolis- que nos llega a través de los medios de comunicación presentan un discurso homogéneo, por más que los espacios televisivos y de radio aboguen por una libertad de expresión literal de sus participantes. La moneda de cambio por permitir a un escucha participar es el reconocimiento de la credibilidad del programa. De ahí que se hable de ”el pueblo”, “el público”, “el ciudadano común”, “los habitantes”, “el amigo auditorio”, en fin, reducir la complejidad de las comunicaciones y situar las diversas opiniones bajo un marco aceptable para las mayorías, como afirma Canclini. ¿Qué logramos aprehender y saber de la ciudad “real” a través de los medios? ¿Qué compromiso de cambio duradero y participación activa real generan los medios en las audiencias? ¿Qué voluntad de transformación crítica y memoria histórica crean que perdure más allá del espacio de 30 minutos ofrecido o hasta que vengan los comerciales y el zapping se apodere de nuestros estímulos?

Los procesos de repliegue a cuatro paredes, la segregación espacial de la ciudad, las estrategias de protección adoptadas son también formas de invisibilización de la ciudad y sus ciudadanos. El ejemplo más contundente son los mal llamados “mols”, los centros comerciales que han sustituido los parques y plazas, y que generan una discriminación de acceso a unas poblaciones, mientras dan un sentido de seguridad de despliegue a otras. Estos enclaves fortificados, así como las colonias privadas (de la vida en comunidad) tienden a polarizar y dividir la ciudad, irguiendo muros simbólicos que refuerzan las barreras físicas. Ya Charles Baudelaire en el poema La pérdida de la aureola(1865) y el Fango de Macadam tiene como escena el bulevar donde las fuerzas anárquicas del crecimiento urbano creaban un espacio arriesgado y aterrador para el transeúnte, para las multitudes: “Cruzaba el bulevar corriendo, en medio de un caos en movimiento, con la muerte galopando hacia mí por todos los lados”. El hombre moderno era lanzado y abandonado a la vorágine de las calles, pero éstas ya no le pertenecían, tenía que esquivar el tráfico de los comercios, el conglomerado de masas y energías transitando rápida y letalmente. Al ciudadano ya no le pertenecía la ciudad y sus calles, le pertenecía al comercio, a la explotación capitalista. La misma relación puede trazarse con los medios de comunicación sujetos al rating y ventas de mercancías de información. Le Corbusier, el mayor arquitecto del siglo XX afirmaba en L´urbanisme (1924) : “Era como si el mundo hubiera enloquecido súbitamente […]crecía la furia del tráfico […] Pienso en mi juventud como estudiante, antes de la guerra, entonces la calle nos pertenecía; cantábamos en ella, discutíamos en ella, mientras el autobús tirado por caballos pasaba suavemente junto a nosotros” (el subrayado es mío).

La concepción moderna de la ciudad era que los seres humanos estábamos organizados en base a la distinción entre casa, calle y lugar de trabajo, donde había una vida doméstica, una actividad laboral y una vida social respectivamente. Las calles entonces eran un lugar de encuentro, donde se formaba la opinión pública, donde se desarrollaban las revoluciones, tenían, siguiendo a Lefebre, una función informativa, simbólica y de esparcimiento. Hoy, las tres funciones sociales que le asignaba el sociólogo Lefebre a las calles son cumplidas por los medios de comunicación.

Entonces la calles nos pertenecían, hoy las esquivamos en la medida de los posible y apresurados las caminamos protegidos en nuestra burbujas, nos detenemos por el tráfico y no por voluntad propia. La carencia de espacios para el peatón agrava sin duda la seguridad de las calles, nos hace vulnerables y nos empuja a aislarnos de ella, porque sencillamente ya no somos parte de la ecuación de su vorágine. La relación es sencilla, entre menos espacios existen para el tránsito del peatón, más peligrosos se vuelven para ser transitadas. El mito de la calle de la modernidad ha clausurado con el cierre de las calles. Participamos en la invisibilidad de la ciudad, nos cerramos a los intercambios simbólicos que nos ofrece y se busca cada vez más la privatización del espacio público. “El imaginario se vuelve hacia el interior, rechaza la calle, fija cada vez más normas de inclusión y exclusión […] El espacio público de las calles queda como espacio abandonado, síntoma de la desurbanización y el olvido de los ideales modernos de apertura, igualdad y comunidad; en vez de universalidad de derechos, la separación entre sectores diferentes, inconciliables, que quieren dejar de ser visibles y de ver a los otros” afirma Canclini.

En la ciudad invisible, la ciudad fortificada sucede un fenómeno interesante. Ahí donde la ciudad establece sus límites, comienza la cultura y el desarrollo de las artes. Ahí donde se cierran las plazas, las bibliotecas, la posibilidad de reunirse en los espacios públicos; ahí donde las calles se vuelven más desoladas y peligrosas, donde la memoria histórica se clausura para dar paso al entretenimiento y distracción se gesta un imaginario que recupera esos espacios por medio del desarrollo de la cultura y las artes. Y digo imaginario en el sentido de un conjunto de representaciones y referentes a partir de los cuales una sociedad alcanza a percibirse, a pensarse, a sentirse, incluso a soñarse.

Recientemente tuve la oportunidad de ver la obra del artista plástico Léster Rodríguez “Imágenes Inconclusas” (Sala MAC, Mujeres en las Artes), en la cual representa aquellos espacios fortificados no solamente físicos, sino también de la memoria histórica. El artista presenta escenarios de centros comerciales, edificios abandonados o franquicias donde, a manera de delgadas imágenes casi fantasmagóricas aparecen los rostros de personas desaparecidas durante la represión de los años ochenta. En estos espacios fortificados de la ciudad, en estos límites donde la banalización es el producto de consumo por excelencia, aparece la memoria asesinada de una lucha que nos ha dado la misma libertad que hoy, los ciudadanos, disfrutamos e ignoramos como reyes y reinas de nuestro confortable aislamiento.

Los límites de la ciudad también es reflejada en la obra de Federico Rosa, “El Señor de las Moscas” (Museo del Hombre Hondureño) con una iconografía de una ciudad deshabitada e inhóspita donde solo sobreviven personajes oscuros que se han adueñado de los espacios. Una ciudad que si bien un tiempo tuvo sus utopías, sus personajes habitan su completa entropía parcialmente cubierta por la superficialidad que le brinda los colores rosados y verdes, como si se tratase de intentos de adornar o maquillar la pesadilla de la ciudad sitiada por una violencia glamourizada. En la obra de Rosa, el ciudadano no figura en el escenario citadino, únicamente vemos personajes territoriales armados con la indiferencia ante la vida.

III.
¿Habitamos, acaso, ciudades Pedro Páramo? ¿Dónde están entonces los y las ciudadanos? Yo se que detrás de mis cuatro paredes, más allá de la pantalla de mi computador, hay personas que están habitando y usando dichos espacios. Pero cuántos de ellos, son, somos ciudadanos y ciudadanas, antes que personas ocupando un espacio.

El concepto de ciudadanía es elusivo en la medida que persiste una percepción jurídica en la cual somos portadores de determinados derechos, incluyendo el voto. Pero una cosa es tener derechos y otra muy diferente es ejercerlos. ¿Cuántos de nosotros denunciamos cuando el vecino tira basura en las calles o el autobús está contaminando el medio ambiente? Ser ciudadano significa poseer un sentimiento de pertenencia a una comunidad política y por otro obtener un reconocimiento de esa comunidad política a la que se pertenece (Elizabeth Jelin). Además de los políticos y personajes televisivos y radiofónicos cuya memoria persiste en nuestras mentes no más de cinco minutos, ¿quién tiene reconocimiento por otros y quién demuestra ese compromiso? La pertenencia y el reconocimiento implican deberes y derechos para con la comunidad, como la denuncia sobre situaciones políticas y sociales desfavorables, exigencia de nuevos derechos-como por ejemplo políticas culturales municipales- y cumplimiento de contratos sociales, aunado a la participación activa en la esfera pública.

Más importante que los derechos en sí, considero la construcción de una ciudadanía como un proceso constante que conlleva la concientización del ciudadano y ciudadana. ¿Por qué? Los cambios estructurales en la esfera pública causados por los avances tecnológicos aunado a la nueva economía y las políticas liberales que reducen el papel de los Estados han creado condiciones para la despolitización de los individuos. El individuo auto-aislado en su mundo privado de la sociedad ha dejado de identificarse con su comunidad, su ciudad. ¿Qué efecto duradero tendrán las políticas y los procesos de desarrollo cuando no existe una apropiación de dichas políticas por los propios beneficiarios? ¿Cuándo el ciudadano no es parte de la ecuación del desarrollo, sino objeto de políticas y procesos ajenos a él o ella? La masa de personas que habitan y transitan las ciudades, antes bien que poderles llamar ciudadanos, son- aplicando el término de Michael Hardt y Antonio Negri- multitudes. Para Hardt y Negri, la multitud a diferencia de pueblo, está constituida por singularidades cuyas diferencias no pueden reducirse a uniformidad. El no poder identificarme con el otro, ni con el lugar que habito, impide que ejerzamos los principios básicos de ciudadanía y democracia participativa. La construcción de una ciudadanía no es un estado de cosas, es un proceso que conduce a ganarse las mentes y conciencias a favor de una participación activa, integral e integradora. Adquirir una conciencia ciudadana, implica una politización del individuo, es decir, un empoderamiento de sentirse con derecho a estar y participar en la esfera pública, formar parte de los procesos y velar por los mismos. En una palabra, apropiación.

Arriba decía que ahí donde la ciudad establece sus límites, comienza la cultura y las artes. En muchos países los gobiernos locales han logrado (madurado) comprender las ventajas que la dimensión cultural ofrece para la construcción de una ciudadanía y la reapropiación de los espacios públicos, entre muchos otros que promueven procesos de democratización social. En el caso de Honduras existen organizaciones y asociaciones de orden cultural cuyas acciones están enfocadas a cultivar esa cohesión, identificación, solidaridad y confianza con el “otro” a manera de construir una ciudadanía ciudadana, una ciudadanía que profundice la democratización social y fortalezca el capital social. La dimensión cultural y artística en estos procesos es especialmente importante en la medida que constituyen procesos identitarios de apropiación. Nótese que aquí no se habla de creación de ciudadanía o de identidades, uno no puede crear unificaciones, pero si podemos generar procesos de reflexión crítica conducentes a una concientización de los ciudadanos a favor de procesos de democratización social. Crear equivaldría a construir cascarones simbólicos de un imaginario únicamente compartido por un reducido número de individuos excluyendo a otros.

En nuestras ciudades de multitudes es preciso entender que el impacto social que pueda crear un ciudadano o grupo esta dado por su habilidad de gestar redes de influencia a través de otras instituciones y con el uso efectivo de las tecnologías de comunicación. Un ejemplo reciente son las redes que está tejiendo la asociación Mujeres en las Artes a través de su programa de Cultura Ciudadana, cuya premisa es: El ciudadano no pide ser objeto, sino sujeto del desarrollo. De ahí se desprenden una serie de acciones destinadas a involucrar a diversos niveles actores sociales (privados y públicos) para incidir en los procesos de concientización ciudadana por un lado, y la revitalización y apropiación de los espacios públicos del Centro Histórico. En ella, la acción pretende ser responsabilidad de todos, de manera integral e integradora.

El poder de influencia ideológica que posee la cultura es indiscutible, los países del viejo bloque comunista lo entendían perfectamente, era a los intelectuales a través de las artes y la cultura a quien se les encargaba la construcción orgánica de la sociedad para una identificación con el Estado-Nación. Europa capitalista la comprendió y aprovecho para construir sociedades más democráticas y competitivas, así como nuestro vecino del norte. La inversión en la cultura y las artes por parte de la sociedad o gobiernos no implican una acción filantrópica, son constitutivas del propio florecimiento de dichas sociedades y gobiernos.

Algo que debemos de tener en cuenta, es que para que la cultura y las artes prosperen no necesitan de una democracia, ni de una ciudadanía “conciente”. Quién si necesitan de la cultura y las artes para su desarrollo son nuestras democracias, nuestras ciudadanías en la medida que instaura imaginarios, plantea temas y revelan condiciones desfavorables para la sociedad; conduce a la discusión, reflexión crítica, crea vínculos sociales desinteresados por un ganancia personal sino por una comunitaria, genera procesos de identidad, reta nuestros prejuicios y rompe barreras comunicativas invitándoos a participar, apropiándonos de nuestro lugar. La cultura y las artes nos invita a soñar el no-lugar, la utopía sensata que queremos todos hacer de nuestra comunidad, ciudad, país. Una ciudadanía alimentada y motivada por la cultura y las artes es un ciudadanía educada y solidaria, capaz de defender y promover la diversidad cultural, reapropiar y revitalizar los espacios públicos, defender la memoria histórica y la dignidad humana. Una ciudad que invierte en la cultura esta invirtiendo en su propio florecimiento, construyendo una ciudadanía capaz de mezclar en una misma fuente las diferencias de género, las étnicas, religiosas, idiomáticas y de clase social. Una con suficiente motivaciones para hacer suya la ciudad habita.

Ahí donde la ciudad y sus ciudadanos trazan sus límites, vienen la cultura y las artes para abrir esos límites y hacer que nuestras imaginaciones exploten con creatividad constructiva hacia un mejor lugar para que todos y todas vivamos. La ciudad imaginada no puede ser más motivadora que la posibilidad de alcanzarla a través del ejercicio cultural y artístico, a través de esa forma “sana” de expresarse, ofreciéndose bajo la forma de identidad (ciudadana) en una lucha por alcanzar los objetivos anhelados de manera integral e integradora.

Gabriel Vallecillo Márquez (Honduras)
Editor invitado
MANIOBRA Volumen 2